Afcinema

"L'Animalité" - A propos de "Flandres", un film de Bruno Dumont

Caroline Champetier, Yves Cape — 2006-09-30T23:25:02Z

C'est pendant le festival de Cannes. A la radio, un critique du Figaro, discute avec Antoine de Baecque, à propos du dernier film de Bruno Dumont. La discussion tourne court. Pour ce critique, Flandres, ce n'est sûrement pas du cinéma. De Baecque, lui, défendait le travail cinématographique de Bruno Dumont.

Depuis j'ai vu le film, et je sens bien maintenant, à travers les propos échangés, tout ce que moi-même, après la projection, ne pouvait m'empêcher de penser, avec quelque incertitude, et comme ce critique, peut-être, ressentir à quel point les films de cet auteur en viendraient à s'ériger en un système clos, refermé sur lui-même. C'est dire que, le propos du film et sa forme, peuvent facilement amener une position morale sur : ce que c'est qu'un homme et sur ce que ça doit être, sur ce que c'est le cinéma ou comment il faudrait qu'il soit pour mériter ce nom. Pourtant ce nom, cinéma, ne renvoie à rien d'autre que : mouvement, déplacement, écriture, transport. Ce qu'est le cinéma, ce qu'est la littérature, la peinture, ce qu'est le saucisson d'Auvergne, ce qu'est la couleur verte... A quoi bon. Nous n'en sortirions jamais. Réflexions...

Quelques mois plus tard, dans un article des récents Cahiers du Cinéma, une réponse de Bruno Dumont à un journaliste, à propos de la conception des scènes de guerre : « La télévision constitue le réel, le cinéma peut s'abstenir de le répéter »...
Cette phrase-là s'est mise à tourner en boucle... J'ai toujours pensé que la télévision avait depuis longtemps choisi le camp de l'imaginaire : car ce n'est pas à filmer une réalité devant une caméra, que pour autant, du réel s'enregistre. C'est peut-être oublier là, deux choses : la caméra et son œil borgne d'un côté de l'image, et le spectateur dans son aveuglement face au réel, de l'autre côté de cette même image. Là où l'imaginaire peut s'entamer puis se rompre, le réel lui n'a ni début ni fin : complexe, a-dimensionnel, infini, c'est dire un réel à jamais impossible à saisir, et « qui ne cesse pas de ne pas s'écrire ».

Pourtant le cinéma reste doué d'une possibilité d'écriture dont le monde télévisuel lui, a fait le choix de ne plus s'encombrer : A l'heure où ses flux sont tels qu'ils imposent de ne plus avoir à se poser de questions existentielles, la production qui en ressort, ce n'est pas une nouveauté de le dire, est le jus pressé, compressé d'un formatage, c'est-à-dire une mise en forme, mise en un moule, où la matrice est déjà une image en soi, image en creux, dans laquelle se coule et se pétrifie la pâte à prendre du réel. Ce que constitue la télévision donc n'est que la reprise incessante de notre imaginaire, car c'est là que les gains sont le plus à en attendre. Qui pourrait attester que les reportages les plus crus de nos actualités quotidiennes puissent ainsi créer un sentiment d'étrangeté : c'est pourtant là que le réel se révèle au grand jour. A l'opposé, c'est à l'appel du sentiment, du ressentiment, du déjà vu, connu, entendu que la caméra et les machines de montage semblent lancer des têtes chercheuses, à l'adresse d'un imaginaire de plus en plus collectif. Ce n'est pas nouveau : catastrophes, bonheurs familiaux, la dure réalité du monde, la jouissance immédiate, la vie des animaux, la complétude du gain, et le sentiment d'appartenance à une communauté, soit, se reconnaître à tout prix dans une image satisfaisante. Non, la télévision n'est pas une fenêtre sur le monde, mais un miroir, de moins en moins déformant.

Ça tournait donc en boucle parce que Flandres justement, se situe à une place singulière, décentrée de l'écriture usuelle, pour convoquer à nouveau le réel, dans son sentiment d'étrangeté. Sans en rejoindre le style ni la portée littéraire, Dumont à bien des égards évoque une approche " durassienne " de la réalité. En contrepoint de cette assertion, je repense à ce reportage sur l'attentat du 11 Septembre. Deux frères y filment tout, en temps réel, en poussière réelle, en secousses réelles... Ces deux-là se perdent puis se retrouvent dans une réalité qui se disperse à nouveau dans la poussière des images.
Le cinéma de Bruno Dumont a cette faveur, d'en arriver à une maîtrise assez rare, sinon absente des écrans, de nous restituer cette apparence du réel, dans ses effets, dans ce choc frontal qui fait que le regard sans cesse se détourne, souhaite quitter l'écran, gêne, embarrasse. Comment s'accoutumer du réel, dans sa complexité, dans son extravagance, dans sa dureté ? Si dans le discours actuel, l'on admet assez rapidement que « les temps sont durs », (mais pourquoi seraient-ils plus durs qu'avant ?), c'est peut-être justement que l'imaginaire, au galop, a pris toute la place laissée vacante, diffusée à l'œil du spectateur, au porte monnaie du consommateur, sans qu'aucun sens, ne puisse véritablement s'en dégager. Ce qui est sans aucun doute beaucoup plus dur qu'avant, c'est bien cette impossibilité d'y trouver du sens. Flandres restera pour longtemps aux antipodes de " nos " préoccupations d'aujourd'hui.

Depuis cette projection saisissante, ces retours de critiques, j'ai inscrit ce film à mon histoire personnelle du cinéma. Plus précisément, lui et un autre, L'Humanité du même Bruno Dumont, car les deux films se renvoient l'un à l'autre, et je vais tenter de préciser maintenant, si c'est dans un mouvement de complétude, d'opposition, d'inversion, ou de dispersion.

Flandres, évoque une part d'" animalité ", sans que cela ne puisse s'opposer au titre de son film précédent. Ce n'est pas un contraire, un négatif, c'est manifestement au départ, la même chose, l'humanité, l'animalité. Il y a dans ce film un avant et un après, dont l'entre deux, ce moment de guerre (homme, animal ?) n'est qu'un passage, et pas n'importe lequel.

Anne regardait le film à côté de moi. Elle en était sortie déprimée, abasourdie. Le film est dur, violent, et sans spectacle.
Flandres, c'est avant L'Humanité, c'est avant que ça puisse commencer à parler. C'est de la pré-histoire. C'était déjà dans l'histoire du cinéma, ça, qu'au départ, on ne puisse pas parler. Pour répondre à ce critique du Figaro, il faudrait pourvoir lui rappeler que l'image fondamentale de cet art de l'écriture en mouvement, cette image primitive fut longtemps admise comme étant celle d'un train arrivant en gare de La Ciotat. Ce n'est pas rien, ce qui s'était passé ce soir-là. Il y a eu un mouvement de panique dans la salle du Grand Café, et ce n'était pas un film d'horreur. Ce fut une frayeur : les gens, en courant, ont quitté la salle. Le cinéma commence comme cela et fonde la position du spectateur dans un socle : ainsi nous ne quitterions jamais cette place, cette position d'avoir à être ef-frayés, se frayer un passage, ou quelque chose comme ça, qui vous donne ce sentiment que ça va vous rentrer dedans : ce choc du réel.
Cependant il y a là une erreur fondamentale. Cette histoire de train est un mythe. Il n'a jamais été projeté à la première séance du Grand café, et les spectateurs n'en sont jamais sortis en courant. Ce n'est pas si vieux et pourtant, on avait déjà inventé ça : Mais il nous fallait un mythe, et donner un sens à ce qui pour la première fois, s'offrait au regard comme une effraction, une intrusion, un sentiment d'étrange.

C'est ce que produit Flandres. Un fermier " sa " femme, pour partir vers une guerre improbable.

On peut l'observer, ce fermier dans un plan qui nous en apprend davantage, que dix pages de scénario. Il sort de chez lui, il y a là quelques animaux. On a plutôt l'impression d'ailleurs que ce sont eux, les animaux, qui s'occupent de la ferme. Il croise un autre garçon derrière un baraquement. C'est intéressant cette idée de la guerre, car ce n'est pas qu'un artifice : la guerre, on ne la fait qu'à ceux qu'on ne connaît pas. Pourquoi irait-il la faire alors, à cet autre garçon qui baise sans plus d'allégresse, la même jeune fille ? Ça n'est pas un type moderne ce fermier, un urbain, il ne s'adonne pas à des pratiques échangistes, il ne se jouit pas spécialement d'une maîtrise. Non. Ils sont pareils tous les deux, ils sont semblables, ils ne peuvent se faire la guerre, ou pas comme ça. D'ailleurs il lui sourit, et la guerre, ils vont la faire ensemble, contre d'autres, des étrangers soi-disant, des vrais, car c'est le fantasme qu'ils en ont. C'est mieux. Voilà. D'ailleurs, dans ces mêmes Cahiers du cinéma , le journaliste imagine lui-même (comme quoi, ce besoin d'imaginer, d'en dire toujours un peu plus sur l'histoire racontée, d'en supposer quelque chose), il imagine que le fermier est jaloux, il imagine que le fermier est amoureux... Sur quels indices ? Il évoque le regard... Il donne fantasme au regard, et non pas sens...
Le plan ne s'arrête pas là. Le fermier prend une pelle quand l'autre est parti, et il remue quelques tuiles posées en vrac dans la cour ; il les remue comme on soulève de la dentelle. Il y met tellement d'application ! Il y met tellement plus de précaution que s'il s'agissait de " soulever " une fille !... Puis il s'arrête, il verra ça demain, après la guerre. Voilà un plan. Un réalisateur, un directeur photo, et d'autres bien sûr... Tous derrière et lui devant. On sent bien dans ce plan toute la rigueur susceptible de nous faire saisir, entre les images, une vision.

Tout le film fonctionne ainsi sur les trois registres qui, dans leur intrication, font l'homme, et non l'animal. Plutôt, quand il est animal, avant de devenir homme : le réel, l'imaginaire, le symbolique. Ce n'est pas l'entre-deux de la guerre qui fait l'homme, c'est l'expérience d'une perte, et de la culpabilité qui prend la place. Elle apparaît au travers de cette femme qui a été violée. Elle punit ses agresseurs, en condamnant leur compagnon innocent. Dans Flandres, la cohérence est interne. Elle ne souffre d'aucune comparaison à une autre forme, à un autre film. L'histoire est, partout, dans l'enchaînement des plans, des séquences, dans la photo, dans le son. Qu'on y prenne n'importe quoi, et on y trouve quelque chose. On pourrait parler ainsi du père de la fille, et ne parler que de lui. On pourrait parler d'elle, de sa folie qui, un jour, lui revient du dehors, alors qu'elle était déjà là, dans sa profonde solitude, dans son manque d'amour. Ça lui revient du dehors, cette mère déjà folle, du dehors c'est : cet enfant qui grouille dans son ventre... Sa copine pense : on va dire d'elle que c'est une pute, à se taper comme ça, tous les mecs du village. Mais elle manque d'amour... Est-ce que ça en fait pour autant une pute ? Car ici, rien ne s'échange. Rien ne s'achète, car rien dans l'apparence des êtres, des animaux, de l'architecture, du paysage ne semble avoir plus de valeur qu'autre chose. C'est ainsi que le traitement photographique d'Yves Cape restitue admirablement ce sentiment étrange, d'un glissement toujours possible d'un plan vers un autre plan, sans que ni l'un ni l'autre ne puissent véritablement en prendre " le dessus ". Il n'y a pas de générosité, il n'y a pas d'amour du prochain. Car partout ça manque d'amour, alors ça cherche, à droite, à gauche, dans tous les bords du cadre que Bruno Dumont fige à chaque fois, pour mieux s'y arrêter. Ça rentre dans les maisons, mais ça n'y fait rien. Ça cherche. Le médecin lui-même n'y comprend rien. Si ce n'est : oui, « c'est comme sa mère, votre fille devient folle elle aussi ».

Mais elle manque d'amour. Les Anglais disent « I miss you ». Ils inversent par rapport à nous, le sujet et l'objet sans que l'on puisse savoir réellement, à chaque fois, comme dans chaque histoire d'amour, qui est le sujet, et qui est l'objet. Elle manque. Point. Et Bruno Dumont, lui, ne rate rien, ne perd rien de cette fille qui n'arrive pas à perdre son sang. Elle est enceinte ? D'ailleurs, la sexualité, dans ce film, qu'est ce que c'est ? L'homme bute la femme, dans le trou de la terre. A quelle place met-il cette femme ? A quelle place se met-il lui-même, sinon d'un rapport impossible ? Voilà, une confusion réelle, pas seulement des sentiments, mais de ce que c'est, qu'être un homme ou être une femme. C'est pas si facile que ça, visiblement, dans les films de Bruno Dumont. (Moins facile que ce que nous enseignent aujourd'hui, à coups de forfaits, les opérateurs téléphoniques, les chaînes de télévision, les " créatifs " des boîtes de pub). Et tout l'art de son film est bien de nous poser, toujours entre les images, et avec une continuité dialoguée qui ne tient qu'en peu de pages, cette seule question. Qu'est ce que c'est ? Entre l'animalité, et l'humanité.

Dans les films de Bruno Dumont, la photographie produit de l'effet au lieu d'en être. Je reviens à cette histoire de train. Pour provoquer cette " frayeur mythique ", il a quand même fallu mettre la caméra à la bonne place, de face, là où le mouvement s'annule, au profit d'une valeur de plan, de plus en plus forte dans l'image. Le train grossit. Dumont nous impose un rapport frontal à l'image. Dans un face à face parfois difficilement soutenable, il semble que le réalisateur cherche à prolonger l'expérience du tournage, (les acteurs ne maîtrisent rien de ce qui leur arrive) jusque dans la salle de cinéma : le spectateur lui, est toujours dans une position vacillante : y être, ne pas y être - y croire, ne pas y croire - aimer, ne pas aimer...

C'est un outil formidable pour ça, le cinéma. Bruno Dumont se saisit de l'outil, pas d'une histoire, pour faire un film. Il a vu, il a entendu quelque chose. Il ne le raconte pas, il le filme. Bruno Dumont n'est pas un raconteur d'histoires. Qu‘est ce que ça raconterait Flandres ? Deux " petits hommes schrébériens " sont partis à la guerre. Une femme qu'ils se partagent, entre temps, est tombée enceinte. Et l'un n'a rien fait pour que l'autre, le père, en sorte vivant. Mais finalement elle ne lui en veut pas, et ils s'aiment. C'est ridicule. Ce n'est pas ça. Le cinéma de Bruno Dumont tourne sur lui-même, se tient lui-même, sans rien d'autre qui puisse le soutenir. Ce n'est pas la question d'un style ou d'un genre. C'est une question : est-ce que ça va nous tomber dessus, nous écraser ? C'est sans aucun doute, dans l'appartenance à une lignée, bressonienne peut-être. C'est donc la question de ce qui le préoccupe avant tout, et qui est susceptible de nous intéresser nous aussi. Il n'y a pas là, si c'est affaire de morale, de visée commerciale. C'est susceptible de nous intéresser, mais ce n'est pas sûr. D'ailleurs, les avis sont partagés. Là où les films de Ken Loach ou de Michael Moore ne peuvent que produire de l'unanimité, Flandres trace une ligne de partage qui semble se situer à un point controversé des visées du cinéma contemporain : Là où l'on nous montre enfin que l'humanitaire, ça n'est pas du tout l'humanité. C'est un contenant, dans lequel on voudrait y faire entrer toute l'humanité. Au même titre que le documentaire est le contenant de tout ce que l'on pourrait y mettre, de documenté.
Chez Ken Loach, on peut plus facilement parler de style ou de genre... C'est différent, là, car la cohérence est externe : la forme du film est une figure fermée, close sur elle-même, elle est soutenue d'un discours très cohérent mais d'une cohérence qui laisse finalement peu de place à une subjectivité : c'est comme ça. L'homme doit être ça, le cinéma, c'est ça... Avec Bruno Dumont, la rigueur du filmage est poussée au plus loin, mais le discours qui s'en dégage est beaucoup moins tranché, autre indice qui indique au fil des séquences, le saisissement qui nous lie à l'émergence du réel.

Je reviens à la photo. Cette question de la cohérence interne, ce sur quoi, je m'intéresse au travail des directeurs photo, leur apport, leur patience, leur effacement quand d'un coup, on leur demande de se taire. Taire la photographie, taire la photo belle, ou laide, car on peut aussi rencontrer une photo dégradée, forcée, qui nuit tout autant à l'intérêt du film. Question récurrente, souvent débattue dans les cercles professionnels, et dans celui du public. La chose, sans aucun doute, n'est pas toujours facile à décider. Cela indique cette fragilité dans la recherche d'un équilibre et d'une justesse photographique. Là encore, Bruno Dumont/Yves Cape, ne nous laissent pas le choix. Il y a d'autres photos, d'autres genres et d'autres styles, qui sont tels, et ce sont les plus récurrents, que la photo s'harmonise et se fond dans tous les académismes. Savoir photographier, après tout, c'est bien ce que l'on demande aux directeurs photo. Et la plupart le font avec beaucoup de talent. La chose est plus rare quand un film emporte avec lui sa photographie et ne la laisse à personne d'autre, même pas peut-être à son directeur de la photographie. La photo de Flandres est signée, par Yves Cape bien sûr, mais j'entends par là qu'elle est marquée d'un autre : le film lui-même, son transport, allez, j'ose, dans un rapport hypnotique peut-être. La photo d'Yves Cape s'adresse à une entité propre : la cohérence interne du film en est le garant, et la visée. Là, les acteurs peuvent être déterminants. Cape est tout autant guidé par eux, par ce fermier improbable et cette jeune femme qui n'a rien d'une nymphomane. Il ne s'agit pas de leurs visages d'acteurs, mais bien des personnages qui s'incarnent peu à peu sous une lumière immatérielle : de face, toujours de face, qui est la lumière de l'arrêt, l'image de la mort

Les choix de Cape corroborent ceux de Bruno Dumont. Ça fait couple. Ça tient, du début à la fin. Je ne m'intéresse pas beaucoup ici au symbolisme des couleurs, car j'y entends finalement peu de choses. J'y cherche davantage, dans la récurrence des plans, des cadres, et des points de vue, et le rôle liant de la lumière, ce qui de tout cela nous restitue du réel. Il existe un article très intéressant de Caroline Champetier sur cette question , à propos de la nudité au Cinéma. C'est « éclairant » ce qu'elle évoque, de cette lumière qui peut voiler la réalité. Il faut voir comment dans le film de Bruno Dumont, qu'elle soit d'hiver ou de printemps, comment cette lumière est une absence : tout prend corps pour que tout s'arrête, à chaque fois, sur chaque plan. Aucune possibilité d'y échapper. Pas d'ombre, parfois de la pénombre mais une lumière toujours cadrée, encadrée, contenue. Ainsi, pour en proposer un exemple, la séquence où les quatre se retrouvent à brûler des branches d'arbre, en buvant de la bière. Là où beaucoup auraient pu vouloir accentuer l'éclat du feu, Yves Cape « choisit » de contenir les visages dans une lumière crépusculaire. Seul le traitement des scènes de guerre, partage le film, tant par le choix du support, que par le traitement d'une dominante de couleur différente. Rien pourtant ne nous ramène à autre chose, un autre film, un paysage déjà vu. Nous restons dedans, pendant toute la durée de la projection, nous y sommes collés. Bruno Dumont filme la matière, une ecchymose sur un bras, un collet posé, des branches d'arbre, un sexe féminin vite voilé, alors qu'un sexe masculin plus loin est mutilé, il filme cela en des entités de plans, qui se renvoient d'un bout à l'autre du film, dans cette même cohérence, un principe de parité, de plans qui fonctionnent à deux, pas forcément collés l'un après l'autre, deux visions subjectives sur le ciel, deux intérieurs de maison de la fille, deux paysages lointains... etc. Sans aucun didactisme. Là s'engage l'idée d'une structure, d'une chaîne de signes/plans se renvoyant de l'un à l'autre, et qui fondent un langage cinématographique. Peu de métaphores par le montage, peu de recours à des correspondances métonymiques : ce langage est sec, cru, arythmique, à l'image de la psychologie des personnages. Ce point nécessiterait un développement à lui seul.

L'imaginaire, lui, se ramène à peu de choses. A ces gens-là, on a raconté peu d'histoires, et la vie s'écoule ainsi, d'un réel qui leur fait peu d'effet : ils passent à côté, ne l'envisagent pas, sont dedans eux aussi. Prendre une femme, c'est donc fendre la terre avec un engin. C'est faire un trou dedans. Il faut que ça soit droit, que ça aille vite. Gros plan sur les lames de la charrue. Entre hommes, ça imagine un peu plus. Le collectif, ou d'être au moins deux, ça introduit le fantasme, et fonde l'image : la guerre ça va être ça, on va faire ça... On va être des hommes. Un homme, pour eux, c'est comme ça. Tout fonctionne ainsi sur ce registre aride, asséché. Le fermier improbable n'imagine rien de ce que peut ressentir la femme, et pour elle, c'est pareil. Cela ne veut pas dire qu'ils ne ressentent rien. Mais de s'imaginer l'autre leur est d'emblée impossible, car l'autre n'est qu'une image prise dans le réel, insérée dedans, fondue et prise comme telle, la jeune fille, dans un cadre, toujours le même, toujours au même endroit, toujours au même moment de la journée. Le cadre, c'est Bruno Dumont qui le crée pour raconter ça. Et du cadre justement, il ne nous laisse aucune possibilité d'imaginer autre chose. C'est le plus souvent fixe, mais surtout, ça n'entre pas et ça n'en sort jamais, ou très rarement. Plutôt ça s'éloigne, les personnages s'éloignent dans le champ de la caméra, dans les champs des Flandres. Pas d'en-dehors possible, c'est dire peu de moyens d'imaginer autre chose. L'art de Bruno Dumont, c'est de nous mettre à la même place que ses acteurs et ses personnages, sans aucune possibilité d'y échapper. Nous sommes dans le réel de la salle, hypnotisés par les visages filmés en gros plan, leur regard décentré, la blancheur de la peau de cette jeune fille... Les visages en ressortent, iconographiés.

Enfin, vers la fin du film, quelque chose apparaît. Il est rentré seul de la guerre. La jeune fille « devenue » un peu folle et sa copine le regardent. Elles hésitent, puis la copine se décide alors à aller voir le garçon.
C'est là que, peut-être, l'Humanité commence, sur un tas de bois. C'est là que quelqu'un, pour la première fois, demande à ce qu'on lui raconte une histoire, aussi cruelle soit-elle. C'est de la mort dont il sera question, celle du compagnon, innocent mais châtié, castré pour expier dans un raffinement ultime de la vengeance, la première faute du fermier : celle d'avoir violé une femme pendant sa petite guerre. La jeune fille, la folle, qui ne sera jamais comme sa mère, car elle est toujours fille, s'emporte dans une crise de folie : ce qui tout d'un coup lui devient insupportable, que l'on commence ainsi à se raconter des histoires, et qu'une humanité est peut-être ainsi en train de naître, elle qui n'a pas voulu l'enfant, et pourtant ça va naître, et rien ne sera plus comme avant... Il va falloir apprendre à parler. Ils sont allongés l'un sur l'autre. Parce qu'il se résout à avouer, elle lui pardonne sa deuxième faute : celle d'avoir abandonné dans sa propre fuite, son compagnon de guerre et de sexe. Ils ré-inventent alors dans leur solitude, la possibilité d'une rédemption. Ils commencent à nous/se faire croire à quelque chose. C'est la seule fois dans le film que « Dieu », ou un ordre semblable, semble évoqué. Ils se déclarent leur amour, l'amour du prochain quand Adam est le fermier et Eve fait la folle.

Ainsi se termine le film. A ce que l'on peut y voir comme une fin plus rassurante, se devine quand même tout ce qu'il reste d'Humanité à parcourir. En ce sens, « l'Humanité » de Bruno Dumont semble faire suite, à celui-là. Et la frayeur sera d'un tout autre ordre...

Remue-méninges

Charlie Van Damme — 2005-03-31T23:25:02Z

Oubli qui a permis à Marc Galerne de prendre immédiatement la balle au bond et de donner une version toute personnelle d'une réaction, attendue, aux " propos informels " tenus par Diane et ses compères de tournage, inventant un dialogue improbable mais savoureux entre Le Micro et Le Joker, deux fort courtois collègues de travail.
Pour commencer cette rubrique, Francine Lévy, maître de conférence Arts Plastiques et Sciences de L'Art à l'ENS Louis-Lumière, répondant à Charlie Van Damme et à son Ethique du masque (Lettre n° 139), nous livre ses réflexions sur la notion de vérité de l'image et sur ses liens avec « la conscience que l'on a de l'époque et de l'espace dans lequel on vit ».

Lire sous la rubrique remue-méninges de la Lettre de ce mois-ci :
Au premier siècle, par Francine Lévy
Mais pourquoi ça fait du bruit ?, par Charlie Van Damme

Au premier siècle

2005-03-31T23:25:02Z

Au premier siècle, Pline l'ancien, prenant sa plume pour écrire ce qui sera la première histoire de l'Art de notre ère, notait avec quelque amertume que les images n'étaient plus ce qu'elles avaient été, et que celles qu'on voyait maintenant étaient beaucoup moins " ressemblantes ". Quelles étaient ces images si ressemblantes qu'il semblait regretter ? Ces " imago " que l'on a traduit " image " étaient, en fait, des masques mortuaires, moulés directement sur le visage des défunts. Ces " imago " étaient des preuves d'identité que devaient conserver la famille et la lignée. Elles étaient ce qui était " le plus ressemblant " au visage du disparu, à son identité. Elles avaient d'ailleurs une valeur juridique notamment en ce qui concernait la propriété des biens.

Lorsque Pline se plaint que les images ont perdu leur ressemblance, il regrette que l'Art des sculpteurs et des dessinateurs ait progressivement remplacé le moulage. Car, ce faisant, embellissant et idéalisant leurs " modèles " autant que ceux-ci le souhaitait, " l'imago " perdait pour toujours sa vérité : celle d'être, au plus juste, sans concession, sans trahison, l'exacte " image " matérialisée du vivant. Copiée mais interprétée, elle perdait sa valeur d'authentique, et par conséquent sa valeur de preuve de l'existence de tel ou tel individu. L'embellissement était la cause de la dissemblance. La recherche de la perfection de la beauté était la mort annoncée de l'imago.
Ainsi, le beau a " perverti " le vrai jusqu'à la Renaissance. La guerre aux images a été longue et souvent dramatiquement violente : l'iconoclastie a duré deux siècles et a fait régresser les connaissances des hommes d'autant. Mais au XVIe siècle, sous la plume de Vasari, se raconte une nouvelle histoire de l'art qui met la beauté en perspective, déclarant qu'elle est la seule vérité de l'Art. Art et beauté deviennent synonymes. Au même moment, Alberti et Brunelleschi mettent au point une méthode de projection graphique de l'espace en perspective qui allait révolutionner toutes les images. La mise en perspective de la vision, et sa représentation " ressemblante ", allaient ouvrir loin l'horizon de la pensée et de la science. Le concept d'infini allait permettre de déployer les hypothèses scientifiques et philosophiques les plus avancées. Grâce au point de fuite, surtout, les images se multiplient : de plus en plus ressemblantes, apparemment de plus en plus " vraies ", les images sont " vraisemblantes ". Elles imitent, simulent, racontent, exaltent, du beau et du presque vrai.

Enfin, la photographie arrive, comme un prolongement naturel de cet effort de quatre siècle : du beau, du ressemblant et... du vrai ! En effet, la photographie est une empreinte lumineuse révélée. Trois termes qui possèdent chacun une forte composante spéculative. Et, en très peu de temps, la photographie, en tant qu'empreinte, est réinvestie du statut de preuve que les " imago " avaient perdu. La photo d'identité en est l'exemple le plus flagrant : la photographie devient la seule image vraie ! Que dire alors du cinéma ? comme dans un slogan connu : Le cinéma, c'est la vie !
On voit bien que la notion de vérité de l'image a considérablement évolué, mais on voit aussi qu'elle est toujours intimement liée à la conscience que l'on a de l'époque et de l'espace dans lequel on vit. La vérité de l'image est toujours liée à ce que l'on peut reconnaître : il y a peu de chances que les Papous eussent pu être effrayés par Le Train entrant en gare de La Ciotat, non pas parce qu'ils ne connaissaient pas le cinéma, mais surtout parce qu'ils ne connaissaient pas les trains.

Il n'y a rien dans un " reality show " qui soit plus ou moins vrai que dans un film de fiction. La différence est peut-être, au fond, que l'image d'un film de fiction est une image qui tend vers le beau (quelle que soit la valeur de beau qu'on espère) et que l'image d'un " reality show " ou d'une quelconque émission de télé-réalité n'a aucune aspiration à la beauté.
La question est-elle éthique ?
Charlie Van Damme plaide pour une hygiène du masque : la transposition visuelle, par simulation, travestissement, jeu, maquillage, en bref par métaphore, permettrait une meilleure intelligence du discours. Pour lui, la beauté est la perspective de l'Art, et il est, en cela, un homme des lumières. Les tenants des " réality shows " n'ont que faire de la Renaissance. Les acteurs et les spectateurs des " reality shows " n'ont que faire de la beauté. Les amateurs des " reality shows " se délectent d'une réalité qu'ils reconnaissent comme étant la leur, ou plutôt celle de leur voisin : discours pauvre, image grossière et bâclée, situations brutales et vulgaires. Les images sont reconnues comme vraies, parce qu'elles sont " identifiées ". La simplicité (pour ne pas dire l'unicité) du message n'exige aucun artifice pour être compris, il s'agit juste d'être " reconnu ". Le vrai se venge du beau !

La question n'est pas éthique. Non, elle est esthétique. Le cinéma est contaminé par l'esthétique télévisuelle. Évidemment ! Car il en va des Arts comme des Etats : la domination économique ne tarde pas à devenir une colonisation artistique, la domination idéologique ne tarde pas à réécrire la loi. Après le réalisme et le néo-réalisme, quelle est donc cette nouvelle idéologie ? Le vérisme ? L'idéologie de la vérité révélée ?
Le contre-exemple pourrait être la terreur qu'ont inspirée au monde les images de la décapitation de Daniel Pearl, et après lui, toutes celles des exécutions d'otages. Le " sans fard ", le " sans masque " est justement cette sorte de menace, mais n'existe et ne fonctionne qu'en tant que menace. Parce que la seule image " sans masque et sans fard " est précisément une empreinte mortuaire.

L'idéologie que véhiculent les images des " reality shows ", mais surtout le discours qui les accompagne voudraient nous faire croire que l'horreur, la bêtise, l'obscénité sont " vraies " (preuve d'images à l'appui), et nous ressemblent. Ne serait-ce pas pour nous faire peur et mieux nous faire convaincre que nous serons " sauvés " un jour, par un discours " vrai " ?
Le capitalisme libéral, dans l'exercice du pouvoir, fonctionne comme n'importe quel autre système politique autoritaire : par la peur. Mais, dans son cas, la peur n'est pas collective (le mot d'ailleurs n'existe pas), elle est individuelle, personnelle, ciblée. Elle doit donc adopter des formes qui s'adaptent à chacun de nous, ce qui, mis en perspective, donne une multitude de formes à inventer. Autant aller les chercher directement dans la (vraie) vie.
Nous ne sommes peut-être qu'au premier siècle d'une nouvelle ère ?

Mais pourquoi ça fait du bruit ?

Charlie Van Damme — 2005-03-31T23:25:02Z

Commençons par ce qu'il y a de pire : les gradateurs ou jeux d'orgue.
Un filament tungstène et bobiné sur lui-même, un peu comme un ressort. Une sorte de self donc (mais sans entrefer, heureusement) qui par définition s'oppose au variations de tension . Alimenté en courant alternatif à la tension nominale, c'est miracle qu'on n'entende rien. Dès qu'on alimente le filament avec un courant issu d'un gradateur, et pourvu que le curseur soit à une autre valeur que 100 %, ce n'est plus un joli courant sinusoïdal tout en rondeur qui alimente la lampe, mais un courant hachuré, avec de brusques variations instantanées allant de rien à X %. Un peu comme ce qu'on appelle en acoustique un transitoire ou une attaque.

Le principe même d'un gradateur est de supprimer d'une manière abrupte une partie plus ou moins importante de la sinusoïde. Le filament fonctionne alors comme un résonateur, comme une corde de guitare. C'est un phénomène électromécanique imparable, à moins d'utiliser des jeux d'orgue fonctionnant en courant continu. Mais ça, pour les puissances que nous utilisons, ça n'existe pas. Le pire est atteint à 50 %, lorsque le filament encaisse une variation instantanée de zéro à 100 %. L'effort mécanique est tel que certains filaments bobinés tout en longueur cassent rapidement. La seule chose qu'on puisse faire est de sélectionner une marque de lampe dont le filament est très ramassé sur lui-même, ou rêver de gradateurs fonctionnant en haute fréquence. Mais peut-être que les filaments se mettront à chanter autour de cette haute fréquence... (voir plus bas, les ballasts électroniques haute fréquence pour HMI).

Ce n'est pas tout. Il faut aussi compter avec le bruit que fait le projecteur à l'allumage et à l'extinction : tic, tic, tic, tic... Ça, c'est lors des changements de lumières. Cette fois encore, le bruit est plus ou moins prononcé selon le type ou la marque. D'une manière générale, les bons vieux Cremer en ferraille de jadis font moins de bruit que les projos tout légers et en alu que nous utilisons aujourd'hui.
C'est fini ? Non ! Même un projecteur éteint peut faire du bruit. Il suffit pour cela que, le curseur du jeu d'orgue étant à zéro, la tension résiduelle soit insuffisante pour faire briller le filament, mais suffisante pour qu'il entre en résonance. Il y a une solution : éteindre vraiment les projecteurs qui ne serviront pas dans le plan, à l'interrupteur !

Les HMI. Les têtes de premiers HMI faisaient quand même du bruit : le tic-tac de l'horloge. Aujourd'hui, il est vrai que certains HMI, surtout ceux de faible puissance et alimentés en haute fréquence, sifflent (les dits " flicker free "). Ceux justement qui ont le plus de chance d'être proche de la scène, des acteurs et donc des micros. Est-ce vraiment lié à une marque, un type de projeteurs ? Pas sûr, on peut tomber sur des bons, (de ce point de vue), sur des mauvais, selon. Des petits fluos alimentés en continu peuvent se mettre à siffler. J'avoue que ça m'énerve quand le joli petit projo que je m'étais réservé pour la face ce met à chanter sa douce monodie. De même que c'est crispant de ne pas trouver deux lampes HMI qui ont vraiment la même couleur. Oui, il y a des progrès à faire.
Les arcs. Il y a eu des arcs qui poussaient leur chansonnette, soit que les moteurs étaient fatigués (cui-cui, bruit mécanique), soit qu'ils étaient mal réglés, ou encore qu'ils étaient alimentés par un courant pas si continu que ça (le doux chuintement de la flamme qui vacille à peine).

Le Micro et Le Joker

2005-03-31T23:25:02Z

Forcément, je ne pouvais rester sans réaction à l'article de Diane Baratier rapportant les propos informels de l'ingénieur du son Jean Umansky.
D'abord, il y a la réaction épidermique qui ne se contrôle pas : on attaque les fabricants de projecteurs (dont nous, K5600) et on cite un Joker 400 (donc nous, K5600). Je frôle la parano, je rentre chez moi le soir et je me dis que, finalement, un bon verre de vin vaut bien mieux que toute cette polémique.

Le vin étant excellent (Gruaud-Larose, 1999), mon esprit se calme pendant que je savoure ce délicieux breuvage. Je me surprends même à réfléchir à un monde parfait. Et si tout pouvait être parfait comme un bon verre de vin. Et si nous pouvions aujourd'hui faire un projecteur qui enchante les directeurs de la photo pour sa lumière, ravissent les ingénieurs du son pour son absence totale de bruit, séduise les équipes électros par son poids et son encombrement réduit et, comble les loueurs pour sa robustesse, sa longévité et son coût attractif. Un projecteur qui demeure silencieux pendant sa longue carrière (mouvementée) de plus de dix ans !!! Serions-nous assez stupides pour ne pas faire un tel appareil si c'était possible ? J'ai envie de croire que non.

J'ai essayé ce soir-là de passer en revue toutes les causes de ces bruits gênants... Et j'ai fini par m'assoupir si profondément que je me suis surpris en train de rêver. J'étais sur un plateau de tournage et tout semblait bien réel sauf un micro et un projecteur (Joker 400) qui eux étaient animés comme des personnages de cartoon. J'assistai alors à un étrange dialogue :
Le Micro : C'est pas bientôt fini tout ce bruit ?
Le Joker : C'est à moi que tu causes ?
Le Micro : Oui, à toi. On entend que toi ici.
Le Joker : Même pas vrai, je suis hyper silencieux dans mon genre.
Le Micro : Je te l'accorde, j'ai entendu pire, mais, j'ai entendu mieux aussi.
Le Joker : Si tu m'avais connu tout neuf, tu ne dirais pas ça.
Le Micro : Moi aussi, je ne suis pas tout jeune.
Le Joker : Oui mais toi, on te range dans la mousse, tu n'as pas connu mille huit cent vingt-cinq utilisateurs. On ne te balance pas 40 000 Volts pour te mettre en route et tu n'es pas exposé à la chaleur. Et puis, on te cajole au bout d'une perche à laquelle on fait attention en permanence. Au grand max vous êtes combien sur un plateau ? Nous on est une tripotée et on nous colle (quand on nous jette pas car il faut aller vite) dans des endroits pas possible.
Le Micro : C'est vrai que vous êtes plus bousculés que nous mais quand même, le bruit que vous faites c'est plus souvent du bruit électrique que du bruit mécanique.
Le Joker : Mais tout est lié. Pour nous les HMI, au début nous fonctionnions sur des ballasts magnétiques, tranquille, pèpère à 50 Hz dans des carrosseries pesant des tonnes. A l'époque, les bruits venaient généralement des tôles des selfs des ballasts dont les vernis finissaient par vieillir et craquer n'empêchant plus alors la vibration des tôles entre elles. Maintenant, nous sommes quasiment tous avec des ballasts électroniques pour des questions de poids et de variations éventuelles de vitesse d'obturation des caméras. On est passé à 200 Hz avec des amorceurs et des carrosseries que les utilisateurs veulent de plus en plus petits. Faut les comprendre aussi : on leur demande d'aller plus vite avec moins de personnel... La plus haute fréquence a apporté des problèmes de résonance et de magnétisme dans nos têtes. Je te jure que c'est pas agréable pour nous et que nos créateurs essaient de trouver des solutions.
Le Micro : On ne dirait pas ! J'ai même l'impression qu'ils s'en foutent de nos problèmes à nous, au son.
Le Joker : Je ne dis pas que tout le monde fait les mêmes efforts, mais je t'assure que c'est plus compliqué que tu ne le crois. Par exemple, moi, je suis un Joker 400, chez K5600, ils ont arrêté la production de ce modèle depuis 1999 pour faire place aux Joker-Bugs. Donc, j'ai au minimum 6 ans. Six années pendant lesquelles, on m'a changé 10 fois la lampe et je peux te dire que dans le lot, j'en ai eu des silencieuses mais j'ai eu des siffleuses aussi. Pendant cette période, je me suis retrouvé fixé sur des capots de voitures en mouvement, coincé contre des plafonds où la température avoisinait les 60° et comme si ce n'était pas assez, on m'a emballé dans du papier alu noir comme un gigot. J'ai tourné sous la pluie, sous la neige, en plein soleil. J'ai passé des nuits dehors aux embruns marins. Pas étonnant après ça que la résine qui contient mes spires se déforme et laisse le champ libre aux vibrations de toutes sortes.
Le Micro : Donc, tout est la faute des autres ? Les utilisateurs qui te maltraitent, les loueurs qui ne t'entretiennent pas comme il faut.
Le Joker : Non, je ne dis pas ça. Les données ne sont pas les mêmes qu'avant. On tourne plus vite avec des équipes plus réduites et des budgets de plus en plus minimes. Avant, il fallait 100 jours pour amortir mon coût, maintenant c'est 150 à 200 !!! Forcément, on nous renouvelle moins souvent et on travaille plus longtemps. Les fabricants ont certainement des torts aussi, mais ce n'est pas vrai qu'ils s'en moquent. Tiens, je me souviens quand j'ai vu débarquer les premiers Joker-Bug 800 sur les tournages ; ils en faisaient du bruit. Je sais qu'à la maison, ils ont essayé un tas de trucs pour éviter ces bruits. Ils ne sont pas fous non plus, ils n'ont pas envie de perdre un investissement de 100 000 euros à cause d'un problème de bruit !!! Ils ont tout mis en cause : l'amorceur, la fréquence du ballast, la douille et finalement le problème venait des lampes. Le problème est maintenant réglé, mais j'en entends encore des fois sur les tournages avec des anciennes lampes. Même quand la cause est isolée et réglée, il faut du temps avant que cela arrive sur tous les appareils. Dans le cas des lampes, c'est encore pire car, il suffit d'une mauvaise série de lampes qui débarquent sur le marché pour que les problèmes réapparaissent. Je te jure que ce n'est pas aussi simple que ça. Tu peux pas comprendre, tu n'as pas ces problèmes-là toi.
Le Micro : Ils font quoi alors tes parents ? Il paraît que les ballasts viennent d'Angleterre et les projos de Chine, d'Italie et d'Allemagne, vous communiquez en quelle langue ? Il y a forcément des problèmes de communications.
Le Joker : Tout d'abord, il y a très peu de projos fabriqués en Chine chez nous. Entre nous, je ne les aime pas beaucoup ceux-là car ce sont des copies qui ne font pas évoluer notre métier. Il y a aussi des projos fabriqués en France et j'en suis un exemple. Les amorceurs sont élaborés en Angleterre en collaboration étroite avec mes créateurs. Il y a un Black Jack tout neuf qui est arrivé hier sur le tournage et qui m'a dit que la semaine dernière encore, ils travaillaient ensemble à Manchester sur les moyens d'atténuer les bruits de l'Alpha 4 kW. Tiens, encore un exemple : l'Alpha 4 kW a été conçu pour travailler normalement comme n'importe quel Fresnel, et bien, figure-toi que beaucoup l'utilisent en douche. Evidemment, comme il est peu profond et qu'il éclaire très large, c'est tentant. Bon, c'était pas prévu et du coup, il y a eu des problèmes de chauffe des douilles et de la résine dans l'amorceur. Maintenant, ils sont passés à un autre type de résine plus souple et plus molle s'adaptant aux dilatations successives créées par les différences de température. Si les spires se dilatent autour du transfo thorique, il y a vibrations et donc bruits. Il paraît qu'ils étaient contents du résultat.
Le Micro : Bon, je me suis peut-être un peu emballé, mais c'est vraiment un gros problème et on a l'impression que rien ne se fait.
Le Joker : Il se passe des choses, mais avant qu'elles n'arrivent sur le tournage... Difficile de modifier tous les appareils sur le marché. Il faut déjà qu'ils soient sur les étagères des loueurs pour avoir le temps de les modifier. Je te jure que c'est frustrant pour mes parents aussi de faire des modifs pour régler des problèmes et d'entendre toujours parler de ces mêmes problèmes 5 ans après que les modifs existent.
Le Micro : En fait, ce qu'il nous manque, c'est du dialogue.
Le Joker : Oui. Si on savait exactement ce qui est acceptable pour toi et ce qu'il ne l'est pas, on pourrait commencer à trouver des solutions. Tu sais, si nous nous plaignons tous les deux auprès des différents intervenants (fabricants de lampes, d'alimentations, de douilles, ...) nous aurons d'avantage de poids.
Le Micro : OK, pourquoi pas ? Si on peut faire avancer les choses... Concrètement, on fait comment ?
Le Joker : On en parle au calme avec tes collègues en dehors du plateau et de la nervosité ambiante.
Le Micro : Silence, le tournage reprend.
Le Joker : Je vais faire de mon mieux.

Là-dessus, je me suis réveillé et j'ai retranscrit tout ça.
Je suis tenté de dire qu'une réunion de ce genre pourrait se faire au sein de l'AFC et sous son patronage. Mettre à plat, une bonne fois pour toute, les nuisances générées par les projos, et les autres appareils sur un plateau et définir les seuils acceptables aussi bien en dB qu'en Hz. On arriverait peut-être à trouver des solutions ensemble.

Repas de tournage

Diane Baratier — 2005-03-01T00:25:02Z

Réponse sous forme de dialogues :

Cafer :
Peut-être ce sont les comédiens aujourd'hui qui parlent de moins en moins fort.

Diane :
Sur la séquence d'aujourd'hui pourtant il n'y avait pas de dialogues, c'était silencieux. Et je voyais dans la réserve du cadre le micro descendre de plus en plus dangereusement.

Jean :
Ça dépend des films, il y a des films où tu n'as pas besoin de venir coller au bord et des films où tu veux descendre toujours plus. Cela dépend des circonstances.

Diane :
Et pourquoi tu as besoin de coller au bord ?

Jean :
Quand j'ai envie d'entende la comédienne respirer.
Il y a un moment où j'ai dit à Erwan, mon perchman, de descendre un peu. Il est descendu de 8 cm, et cela faisait toute la différence. Le son qui était général sur l'action devenait proche de la respiration. C'est plus intéressant. Cela change tout car alors tu es avec sa pensée intime. Dans un autre cas, par exemple Madame G. écrit à quelqu'un, c'est le son de la plume qui va m'intéresser. C'est un peu bateau, mais néanmoins la façon d'écrire dit quelque chose sur la nervosité du personnage. Là, c'est une jeune fille qui écrit son journal intime. On lui a mis le mic pratiquement dans sa narine et on a ressenti sa solitude.

Diane :
Mais c'est un son qu'on pourrait rajouter plus tard.

Jean :
Il est plus juste en étant fait en direct.

Diane :
Est-ce que tu entendais les projecteurs aujourd'hui ?

Jean :
Le Joker 400 par exemple sur le plan dialogué était supportable car on a pu cacher un micro plus près. Et le micro plus large qui lui entendait le projecteur, je le mettais à un niveau très bas et j'avais peu de bruits de projecteur.
Si tu veux, en gros, plus tu as de bruits de projecteur plus tu es obligé de te rapprocher artificiellement des bruits pour donner à entendre ces sons sensiblement plus fort que les projecteurs. Tu descends ainsi le niveau des bruits.
C'est un peu comme si tu te retrouvais dans un studio et que tu enregistres de très prêt un bruit de verre. Le son est alors très fort. Tu le baisses artificiellement pour le ramener à un niveau normal et tu baisses automatiquement le niveau ambiant. Evidemment, cela ne marche pas toujours, d'une part quand tu ne peux pas mettre un micro au milieu de l'image, mais cela ne marche pas non plus si tu veux donner de l'air. Quand tu veux que les choses respirent naturellement.

Diane :
Comment expliques-tu que les projecteurs font plus de bruits qu'avant ?

Jean :
Je n'en sais rien, c'est absurde. Les caméras progressent, c'est super. Mais les fabricants de projecteurs ne tiennent absolument pas compte du bruit, sous prétexte que la technologie avançant, on a des filtres pour enlever les bruits après. Ce qui est absolument faux.
C'est vrai que le côté ultra-sophistiqué des auditoriums dont on pense que tout est possible accrédite l'idée que tu vas pouvoir enlever tous les parasites et les bruits de fond. Mais ce n'est pas vrai. Les gens qui travaillent dans le cinéma savent qu'au départ, les sons doivent être beaux. Tu ne peux pas enlever un buzz sans enlever de la finesse aux choses. Cela ne marche pas.

David :
C'est un problème avec le tungstène ou uniquement avec le HMI ?

Cafer :
Les projecteurs tungstènes posent beaucoup moins de problèmes sauf quand ils sont sur variateurs.

David :
Ce sont les ballasts qui sont gênants ?

Jean :
Non, les ballasts, ce n'est pas grave. Les électros apportent des rallonges. Ils les sortent. Cela les emmerde, c'est sûr que cela leur rajoute du boulot mais ils y pensent et ils tirent des fils et l'on peut toujours sortir les ballasts. Ce sont les têtes de projecteurs, principalement HMI et les " space lights " que tu branches sur variateurs qui sont terribles. Avec le chef électro de Bruno Delbonnel, on a testé 40 projecteurs, il y en avait plus de 80 % qui faisaient du bruit. Dès que tu les baisses, ils se mettent à chanter. Quand tu en as au-dessus d'un drap, au-dessus de la tête des comédiens, tu es battu.

David :
Est-ce que c'est parce qu'il n'y a pas de demande auprès des fabricants de projecteurs qu'il y a ces problèmes ?

Cafer :
Il y a des demandes. Mais en Europe, les ballasts sont anglais, avec des têtes de projecteurs chinoises, italiennes ou allemandes, et les câbles français. Il y a plusieurs fabricants pour un seul projecteur et l'on a l'impression qu'ils ne communiquent pas pour faire un projecteur silencieux. Alors qu'il aurait des solutions par exemple pour faire des ventilateurs de ballasts plus silencieux.

Jean :
Faire du son, la nuit, avec des HMI, c'est la merde. Tu n'as plus le silence de la nuit.

Diane :
Est-ce que ce n'est pas plutôt les micros qui sont devenus plus sensibles et qui donnent envie d'avoir un meilleur silence ?

Jean :
Je n'en suis pas absolument certain. C'est plus sensible donc tu mets moins d'amplification... C'est sûr qu'on a débarrassé le silence du bruit de fond de la bande magnétique. Ce que tu as gagné avec le numérique c'est que tu te mets à entendre mieux des fonds subtils. Donc évidemment...
Ce qui serait important, c'est que les fabricants partent du postulat que l'on puisse faire de la lumière sans que cela fasse du bruit. Les micros n'éclairent pas. Tu mets un micro, cela ne fait pas de lumière. Ce n'est pas un gyrophare. Et bien les projecteurs ne doivent pas faire de sons.
Ce qu'il y a de plus difficile pour nous au son, c'est de combattre les bruits de projecteurs. C'est une guerre permanente. Tu fais la prise de sons en décidant de la qualité des micros et de leur place uniquement en fonction des projecteurs. Bien sûr, si tu mets des micros émetteurs, tu vas pouvoir descendre le bruit dû aux projecteurs. Mais, parfois, tu n'as absolument pas envie de cela parce que la qualité du son que tu recherches ne s'y prête pas, ou que les costumes ne le permettent pas. Alors quand tu ne peux pas le faire, tu en veux affreusement aux mecs qui font des lumières en mettant des projecteurs qui te gâchent le son des films. C'est tout le climat sonore qu'ils ont dégradé. Tu es obligé de refaire le son artificiellement.

Diane :
Avant les projecteurs étaient-ils complètement silencieux ?

Jean :
Ils ne faisaient pratiquement pas de bruits. Même les arcs faisaient infiniment moins de bruit, même les HMI selfiques ne faisaient pas de bruit. C'est à partir du moment où il y a eu les ballasts électroniques qu'on a amené du bruit. Puis on a commencé à mettre tout sur variateurs, et quantités de bruits sont apparues. J'ai fait des films dans des vieux studios en Chine. Ils ne faisaient pas de films en son direct pourtant, et ils avaient des trucs déments et en particulier des saladiers émaillés blancs avec des ampoules ultra-puissantes dont ils se servaient en bain de pied pour éclairer les découvertes. Cela produisait une lumière magnifique, mais cela ne faisait pas de bruit.
Et même en Russie alors qu'ils ne faisaient pas plus de films en son direct et bien les projecteurs ne faisaient pas de bruit. C'était dû à la technologie employée. Il y avait bien quelques vieux projos qui se mettaient à zinguer, c'était terrible, mais on pouvait les remplacer.
Après ils se sont équipés en matos en se disant : « On va pouvoir faire du son direct » en fait pas du tout c'était affreux. Ils produisaient un bruit fou.

David :
Est-ce qu'il y a des normes de niveaux de bruit pour les constructeurs de projecteurs comme on a chez les constructeurs de caméras ?

Jean :
Je ne sais pas.

David :
Est-ce qu'il y aurait un niveau de bruit acceptable, par exemple un maximum de 20 DB à ne pas dépasser ?

Jean :
Je n'en sais rien. Je pense qu'ils devraient être silencieux, un point c'est tout ! Il y a des projos, tu prêtes l'oreille et tu n'entends rien. S'il fallait quelque chose de mécanique pour produire de la lumière, je comprendrais. Quand tu fais bouger quelque chose c'est normal qu'il y ait du bruit, pousser un travelling, c'est normal que cela fasse du bruit. Et c'est d'ailleurs absolument dingue les progrès réalisés par les machinos. Avant tu entendais des buzzins effroyables, alors que maintenant ils se déplacent avec des poids énormes et tu n'entends rien. Ils ont réussi des prouesses formidables.

Diane :
Alors que les projecteurs, c'est carrément le contraire.

Jean :
C'est carrément le contraire.

Passagère du silence

2005-03-01T00:25:02Z

Extraits choisis par Diane Baratier

Le beau en peinture, selon l'enseignement des vieux Maîtres, n'est pas le beau tel qu'on l'entend en Occident. Le beau en peinture chinoise, c'est le trait animé par la vie, quand il atteint le sublime du naturel. Le laid ne signifie pas la laideur d'un sujet qui, au contraire, peut-être intéressante : si elle est authentique, elle nourrit un tableau. Le laid, c'est le labeur du trait, le travail trop bien exécuté, léché.
Les manifestations de la folie, de l'étrange, du bizarre, du naïf, de l'enfantin sont troublantes car elles existent dans ce qui nous entoure. Elles possèdent une personnalité et une saveur propres, une intelligence. Ce sont des humeurs qu'il faut développer. Toi, en tant que peintre, tu dois saisir ces subtilités. Mais l'adresse, l'habileté, la dextérité qui, en Occident, sont souvent considérées comme une qualité, sont un désastre, car on passe à côté de l'essentiel. La maladresse et le raté sont bien plus vivants.
Le raté n'est pas mauvais du tout. La faiblesse peut même être d'une élégance folle. La maladresse si elle vient du cœur est bouleversante. La maladresse peut même constituer l'esprit du tableau. Si l'expression est sincère, elle habitera forcément l'esprit qui la contemple.
Recherche sans cesse et sans répit le singulier, l'insolite, n'aie pas peur de paraître folle ou excentrique car il s'agit de retrouver les mille et une manifestations de la nature des choses.

La suite des citations du vieux Maître s'adresse plus à la réalisation en général.

Il s'agit de suggérer sans jamais montrer les choses. L'ineffable, en peinture, naît de ce secret : la suggestion.
La danse du pinceau dans l'espace laisse des blancs pour permettre à celui qui regarde de vivre l'imaginaire dans le tableau, d'aller découvrir le paysage seul, par la suggestion, sans trop en dire, pour faire jaillir la pensée. Si tu tentes d'enfermer une composition, elle meurt dans l'instant.

L'Ethique du masque

Charlie Van Damme — 2005-01-01T00:25:02Z

L'Ethique du masque par Charlie Van Damme
La prise de vues est au centre du dispositif cinématographique : on peut imaginer un film sans son, sans acteurs, sans récit même, mais pas un film sans images. Et c'est le geste du photographe qui est le geste fondateur de toute pratique cinématographique. A partir de ce geste-là, je vais aborder la question du masque, et au-delà, à partir de ma pratique de directeur de la photographie.

Nous avons tous vécu ce moment, face à l'objectif et au photographe, conscient d'être regardé. C'est inévitable, on éprouve un malaise plus ou moins accentué, on se sent " en représentation ". Alors, on se compose une attitude, involontairement presque, comme si l'on avait peur d'être mis à nu, comme si l'on voulait se dérober, se cacher derrière un masque. Les possibilités de dérobade sont multiples mais en général extrêmement conventionnelles : l'éclat de rire, la grimace, le sourire figé, la fuite dans une posture inspirée, l'imitation d'un cliché de beauté, de virilité, de féminité, d'intelligence, de sérénité...
Mais pourquoi chercher à se masquer face à un geste devenu si banal ? Bien sûr, on peut de la sorte chercher à éviter une blessure narcissique : on a rarement le sentiment d'être à son avantage sur une photo, si traîtreusement ressemblante. On supporte bizarrement mieux son image dans un miroir, comme si la photo révélait ce qui, dans le miroir, n'était pas visible, ou du moins pas d'une manière aussi flagrante. Mais il y a plus : cette photo risque fort d'être vue par d'autres, et c'est bien le regard des autres que nous appréhendons et le jugement que l'on portera sur nous, via cette image, sans que l'on puisse se défendre. Celui qui détient notre image aurait-il donc un pouvoir sur nous ? Survivance d'une pensée magique ? Pas du tout : notre législation prévoit depuis quelques années que l'on puisse contrôler l'usage public des images photographiques nous représentant. C'est un droit moral avant d'être une affaire de gros sous.

Il a fallu du temps pour que l'on prenne conscience du pouvoir de la photographie. Au début du XXe siècle, on se livrait encore en toute candeur au regard du photographe : observons à la loupe ces images de foules, immobiles face à la caméra pour éviter le flou du " bougé " : nulle trace de gêne, nulle trace de masque. Aujourd'hui, on a appris à s'en méfier. On peut craindre des utilisations volontairement malveillantes, mais ce n'est pas cela qui m'intéresse ici. On sait confusément que la photographie n'est jamais neutre, jamais objective, même la photographie de style documentaire, même la plus élémentaire photo de vacances ; que la photo n'est pas la copie conforme, l'analogon parfait ou le clone du sujet. Elle est un regard, un point de vue particulier sur le sujet. Une interprétation. Elle n'est pas la vérité, le tout du sujet, elle est au mieux une vérité, toujours partielle. Elle transforme, voire déforme, selon. C'est ce que la photo pourrait " dire " de nous que nous voulons masquer, en nous masquant nous-mêmes. Aussi, le travail du photographe de qualité consiste-t-il pour une part importante à nous faire accepter de laisser transparaître une certaine vérité de nous. Ce travail s'apparente à ce qu'en fiction, nous appelons la direction d'acteur. Et plus qu'en fiction, cela peut déraper vers la manipulation, l'abus de pouvoir, à moins que nous ayons un contrôle suffisant sur nous-même - c'est le travail que font certains personnages publics - pour imposer au photographe un masque valorisant. Dans ce cas, nous sommes dans la posture du comédien : nous jouons. Et il ne s'agit plus de dérobade, mais d'action volontaire et consciente : la création d'un personnage.

Pour Serge Daney, la condition sine qua non pour qu'il y ait image est l'altérité. Cette altérité fonctionne en triangle : le sujet photographié, le photographe, et enfin ceux à qui la photo va être montrée. Pour que la photo offre un minimum d'intérêts, il faut qu'elle nous révèle quelque chose de particulier au sujet que nous n'aurions pas vu nous-même ou à quoi nous n'aurions pas été sensibles sans le talent du photographe. La première étape, pour le photographe, est d'être sensible à ce quelque chose. Ensuite, il lui faut mettre en œuvre toute une procédure - l'approche du sujet, le choix du cadrage, de la distance, de l'objectif, du diaphragme, du temps de pose, du fameux instant déclic cher à Cartier Bresson - pour donner à la photo " la forme " la plus appropriée qui exprimera son point de vue sensible. C'est dans cette mise en œuvre que réside son talent. Ce n'est donc pas le sujet en soi qui détermine le sens de la photographie mais la manière dont le sujet a été photographié, c'est-à-dire in fine la forme, le style qui fait sens. Le formalisme - ou l'esthétisme -, c'est une forme qui ne parle plus que d'elle-même, qui masque le sujet.
Lorsque nous regardons une photo, l'émotion que nous éprouvons agit sur la connaissance et l'appréciation que nous avons du sujet, en bien ou en mal. Et cela peut avoir des effets sur le sujet : la photo crée du lien. La qualité de ce lien est déterminée par le style du photographe et cela engage sa responsabilité sur le plan éthique. Tel est à mon avis le sens de la phrase attribuée à Jean-Luc Godard : « Un travelling est une affaire de morale ».
Aucun paramètre stylistique pris isolément ne suffit à caractériser un style, pas plus qu'il ne peut être associé d'une manière univoque à une position éthique. En soi, l'usage de tel ou tel objectif ne fait pas sens. C'est comment l'ensemble des paramètres fonctionnent les uns par rapport aux autres qui peut être significatif, pour autant que j'aie une conscience forte de la nature de l'émotion que l'image suscite en moi.

On peut à mon sens extrapoler cette manière d'envisager la photographie documentaire - et le portrait - vers le cinéma documentaire, en prenant en compte ce qui est propre au cinéma : le plan dans sa durée, le montage, le son, etc. Tous deux fonctionnent comme des " peintures d'après modèle ". En fiction aussi il y a modèle, en ce sens qu'il est difficile d'imaginer une fiction sans relation aucune avec la réalité de nos vies, y compris en ce qu'elles ont d'immatériel tels les émotions et les sentiments, les rêves, les souvenirs, les espoirs, les craintes, les aspirations. En ce sens aussi que la fiction ne peut nous parler de ce qui s'est passé, aurait pu se passer, maintenant ou plus tard. Et, comme dans le documentaire, nous avons altérité et création de lien dans une relation triangulaire sujet-auteur-spectateur, ce qui pose les mêmes questions éthiques. Mais alors que, dans le documentaire, on devrait avoir la conviction que ce que l'on voit sur l'écran appartient au réel et être en la mesure de déceler d'éventuelles falsifications, il faut qu'en fiction on soit certain que les événements sont des constructions artificielles sans conséquences pour les protagonistes, quand bien même tout nous semblerait vraisemblable. C'est la condition sine qua non pour qu'agisse ce qu'Aristote appelle dans la Katharsis auprès des spectateurs, pour qu'il y ait en somme cette sorte de distanciation nécessaire à ce que l'émotion ne soit pas réduite à des manifestations neurovégétatives et pulsionnelles mais accède aux sentiments, de la conscience et de l'intelligence. Dans La République, Platon fustige ceux qui créent des situations d'énonciations illusoires venant doubler le réel et prétendant se donner pour vrai. Cela concerne aussi le documentaire, qui ne doit pas être un double illusoire du réel mais un point de vue, un regard, une réflexion sur le réel. Cette question est d'importance, en particulier dans le cinéma ou l'effet de réalité des images et des sons aidant, les mécanismes de projection-identification sont sensiblement plus opérants qu'au théâtre, de sorte que l'on peut vivre le temps de la projection comme un moment de la réalité. Lorsque cela se produit, je dirais que la fiction se propose à nous travestie, masquée. C'est bien ce questionnement là qui préoccupait Bertold Brecht, défenseur d'un théâtre épique fondé sur la distanciation, l'effet d'étrangeté ou dépaysement (Verfremdungseffect). Plus proche de nous, il y a Guy Debord avec sa critique radicale de la « société de spectacle ». Questionnement qu'il faut sans cesse réactiver.

Au centre de cette préoccupation se trouve le comédien. La question est connue : faut-il que le comédien éprouve ou vive véritablement les émotions du personnage, faut-il qu'il y ait confusion, identité entre le comédien et le personnage ? Diderot répond par la négative dans le « Paradoxe sur le Comédien » et cela peut sembler une évidence : que ferait le comédien sinon, lorsque le personnage est sensé mourir à la fin de la représentation ou du film ? Oui... sauf que le style de jeu dominant depuis un bon demi-siècle est de type réaliste, hyperréaliste pourrait-on dire, en particulier au cinéma. L'école d'interprétation dramatique de l'Actor's Studio préconise d'ailleurs que le comédien aille jusqu'à faire l'expérience la plus réelle possible des situations vécues par le personnage pour mieux les représenter - ou les vivre ? - sur scène. Et parfois, sur les plateaux, les scènes sont réellement vécues. Il arrive que l'on obtienne de l'acteur qu'il soit ivre pour jouer l'ivresse, défoncé pour jouer la défonce, ou que le désir et l'acte soient en réel dans une scène d'amour. Si ça ne marche pas, on fait appel à des pros du porno. Comme si l'on voulait faire la preuve par la pénétration - visible - que tout est réel. N'y aurait-il pas là dangereuse confusion des genres ? Pour qu'on soit dans le registre de la fiction, il faut donc que le comédien et le personnage soient deux personnes distinctes auxquelles on est alternativement confronté sur le plateau. On s'adresse au comédien par son nom (et pas par celui de son personnage !) et on parle avec lui du personnage qui est " un autre ", avec sa vie propre : « Que penses-tu qu'il ferait dans cette situation ? »

Le personnage résulte d'une construction par le comédien, guidé en cela par le metteur en scène, aidé par la costumière, le maquilleur, le directeur de la photographie parfois. Ça n'a rien de naturel. Lorsque le comédien se met à jouer, il cesse d'apparaître tel qu'il est intimement pour revêtir le masque du personnage pour que, seul, ce dernier apparaisse à l'écran. Et juste après la prise, en quelques secondes, il est à nouveau lui-même, pour pouvoir faire sereinement le commentaire critique du personnage qu'il vient de représenter et éventuellement corriger le tir. C'est un travail qui implique conscience et lucidité, en permanence. Il faut notamment qu'il puisse être le spectateur critique du personnage qu'il fait vivre, tout en jouant. Il faut qu'il y ait masque, sans quoi il y aurait intrusion d'éléments de réalité dans la fiction. Et il le faut aussi pour que le comédien puisse se protéger, autrement, il deviendrait fou de devoir être réellement tous ces " autres ". Sinon lui serait-il encore possible d'être lui-même ? Mais pour construire ce masque, (ce personnage), le comédien est pour l'essentiel son propre instrument : c'est en travaillant physiquement la voix, la gestuelle, le rythme, le visage qu'il y accède. Le masque n'a aujourd'hui pas d'autre matérialité que le corps du comédien, et accessoirement le maquillage, la coiffure, le costume, etc. - sauf effets spéciaux ou fonction diégétique. Cela fait que le comédien est physiquement et psychologiquement plus exposé et fragilisé que jadis, parce qu'il n'y a plus de matérialité du masque, et parce que le style dominant du jeu est de type réaliste : il ne peut plus se réfugier derrière une formalisation forte et ostensible du jeu. A cela s'ajoute le fait que l'objectif de la caméra est souvent impudique, inquisitorial et qu'il perce le masque que le comédien s'est construit. Alors, dans le regard du spectateur, il peut y avoir confusion entre comédien et personnage. Il faut mentionner ici une dérive, assez fréquente : un comédien tire à soi le personnage plutôt que d'aller vers celui-ci. Je dirais que c'est le personnage qui revêt alors le masque du comédien, et non l'inverse. Masque savamment étudié pour aller à la rencontre des attentes d'un public d'aficionados. Et de personnage en personnage, de film en film, c'est toujours le même masque du même acteur que l'on découvre.

En conséquence, lorsque j'éclaire le personnage, j'éclaire aussi la personne du comédien, peu ou prou, parce qu'elle est très exposée et que cette personne mérite autant mon attention que le personnage. S'il y a contradiction entre ce qui convient au personnage et ce qui convient à la personne du comédien, c'est qu'il y a " miscasting ", ou un profond malentendu quant au sens du film.
La prépondérance de la réalité corporelle et physique dans la construction du personnage au cinéma est telle que, par rapport au théâtre, le comédien jouant au cinéma n'a accès qu'à un registre de personnages beaucoup plus limité. Il doit compter aussi avec la photogénie, qu'il a ou qu'il n'a pas, et qui conditionne sa présence à l'écran. Ça ne se construit pas, ou si peu.

C'est sans doute le maquillage qui est aujourd'hui la dernière trace évidente de la matérialité du masque. D'une manière générale, ce qui domine stylistiquement aujourd'hui, mis à part la science-fiction, c'est la vraisemblance réaliste. On peut clairement identifier cependant une volonté d'idéalisation des visages de femmes assez systématique dans le sens d'une idée de beauté, de séduction et de sensualité. Comme si fondamentalement un personnage de femme se devait de répondre au désir fantasmé des hommes. En marge de cela, il est intéressant de constater qu'il y a beaucoup moins de rôles féminins que masculins, et franchement peu de rôles de femmes mûres. C'est parce qu'il y a idéalisation qu'il est plus aisé de vérifier si cette idéalisation se décline selon des axes stylistiques différents. Il me semble pouvoir identifier quatre axes qui coexistent.
Le premier prolonge l'idée de masque telle qu'elle se pratiquait dans le théâtre antique grec : un traitement du visage qui ne sert pas tant l'idée de ce personnage particulier mais plus l'idée d'un traitement emblématique d'un type de personnage à portée universelle, souvent la femme fatale : Marlène Dietrich, Greta Garbo, Rita Hayworth. Dans ses versions les plus radicales, en particulier dans le cas du couple Dietrich-von Sternberg, un travail très sophistiqué de la lumière contribue très activement à l'élaboration de ce qui devient véritablement un masque.

A l'opposé de cet axe, le réalisme radical du néo-réalisme propose des visages traités " comme dans la vie " ou du moins c'est vers cela qu'on tend. Anna Magnani en est une des figures emblématiques. Cet axe se prolonge chez Bresson, Godard avec Jean Seeberg, Cassavetes, tant d'autres. Il est à l'origine de la vraisemblance réaliste d'aujourd'hui, où ce qui prime est une vérité dramatique et psychologique individualisée. Dans ses versions les plus édulcorées, il gomme tout ce qui pourrait trop particulariser un visage, et tend à ramener chaque visage au plus près des mêmes standards de beauté. Dans ses versions les plus audacieuses, les standards sont heureusement bousculés. C'est là notamment que la femme a le droit de vivre librement son corps, son visage, son âge.

Un troisième axe consiste fondamentalement à masquer la réalité physique et biologique du visage, à l'abstraire, le désincarner. Un peu comme l'on procédait vers les années 1920-1930 en adoptant ce que l'on appelait en France l'éclairage américain, mais avec d'autres moyens. A l'époque, on tentait de ramener le volume du visage à un aplat grâce à un gros projecteur à la face qui gomme texture et morphologie des visages maquillés très clair, un projecteur en contre-jour. Aujourd'hui, le traitement du visage d'Audrey Tautou dans Amélie Poulain est comme un rappel de cet esthétique mais avec d'autres moyens : le visage est sans texture, comme lissé, comme un visage de cire presque. Résultat obtenu au maquillage, à la lumière et grâce au traitement numérique. On peut rapprocher cet axe de l'esthétique de la bande dessinée, en particulier des mangas, et bien sûr des personnages de synthèse numérique.

Le quatrième axe a pour principe le rejet de tout masque. Il résulte de la volonté des auteurs de ne plus envisager le personnage en termes de construction en collaboration avec le comédien, mais de chercher quelqu'un, pas nécessairement un comédien, qui " est " intrinsèquement le personnage. On peut même construire le personnage à partir de la personne que l'on a choisie, pour arriver à une vérité " sans fard ". Et on lui fait jouer des situations proches de ce qu'elle a vécu ou de ce qu'elle pourrait vivre. Une technique de direction du jeu qui relève de la technique du psychodrame. On ne fait pas appel au talent, mais à la réalité de la vie de la personne. C'est évidemment un jeu très dangereux pour la personne. Et quand bien même cela fonctionne parfois très fort, je ne peux m'empêcher d'éprouver une gêne car mon plaisir vient de situations plus vécues que représentées, ce qui me met dans la position d'un voyeur. Dans son principe, cette démarche de réalisation est discutable car elle introduit dans la fiction des éléments qui n'appartiennent pas au monde de la fiction, mais à celui du réel. Dans un tel système, le maquillage ne participe pas à la construction du personnage d'une manière active. Fondamentalement, comme il n'y a pas de construction du personnage, il faut juste obtenir de la personne qu'elle se livre en mettant bas le masque, bien sûr.

Il existe un registre filmique qui est comme un cas limite de ce type de démarche, et qui atteint l'abjection absolue : le " snuff-movie ". Le principe est simple : on achète ou on enlève des personnes (hommes, femmes, enfants), on leur fait subir mille sévices (viols, tortures, mise à mort). Et on filme. Ce type de films, très marginaux en termes quantitatifs, ne mériterait pas d'être mentionné ici, s'il ne pouvait apparaître comme l'écho démesuré de productions qui, elles, sont loin d'être marginales : tous ces spectacles qui ont pour principe de base proposer des enjeux réels aux protagonistes, y compris dans leurs conséquences sur scène et dans leur vie. Le public tire son plaisir de la réalité des enjeux et de la réalité des souffrances éventuelles, physiques ou morales. Il s'agit bien sûr des reality-shows sous toutes leurs formes y compris les spectacles sportifs télévisés. C'est dans la mesure où ces spectacles drainent un public considérable et sans cesse en augmentation, dans la mesure aussi où ils génèrent des bénéfices appréciables et sont pour beaucoup de media d'une importance vitale, que l'on peut se demander si ce type de spectacle n'est pas en train de devenir dominant. Si en conséquence, notre modernité n'est pas en train de vivre un gigantesque mouvement régressif vers des formes de spectacles archaïques, antérieures au théâtre, plus proches des combats de gladiateurs, de la tauromachie, des choses de cet ordre. Des formes qui ne laissent pas de place à la réflexion, au regard, au point de vue, à la sensibilité, des formes qui ne permettent pas à la khatarsis d'opérer, qui ne sont en rien un discours sur la réalité de la vie mais qui prétendent être la vie même, rendue spectaculaire.

Ce ne sont donc pas les sujets traités par ces spectacles qui posent problème mais la manière dont ils sont traités. L'érotisme, y compris dans ses aspects les plus déviants et pathologiques, mérite d'être pris en considération. Les conflits privés, les problèmes relationnels et amoureux, la compétition sociale entre les individus et les groupes, la lutte pour la vie, les rapports à la mort, tous ces sujets peuvent être très bien traités par les sciences humaines, le roman ou le cinéma par exemple mais ne peuvent que produire une relation perverse avec le public dès lors que la télé réalité s'en empare. La pratique du sport, c'est très honorable et bénéfique. Et quand bien même on pourrait lire les sports d'équipe comme des simulacres de la guerre, ceux-ci font sensiblement moins de dégâts. C'est déjà pas mal. Mais projetés à l'avant-scène par une " surmédiatisation " spectaculaire, leurs enjeux apparents - les enjeux réels sont financiers - finissent par occulter (masquer) le réel. Ce genre de spectacle est à l'opposé de toute pratique artistique qui participe, à sa manière, aux cotés de la philosophie, des religions, des sciences et de la pensée politique, à cette volonté d'éclairer l'opacité du monde, à faire sens. Mais ces spectacles ont en commun avec le cinéma la constitution d'un espace scénique, l'image animée, le découpage du temps et de l'espace, la mise en scène, la dramatisation et souvent une forme de " scénarisation ". Si bien qu'aux yeux du public, l'un peut valoir l'autre. Et pourquoi pas, l'un déteindre sur l'autre. Alors, le cinéma ne répondrait plus qu'à la quête effrénée, de la part du public, de sensations toujours plus fortes qui ne mettent en mouvement que les pulsions, le Ça, en ne lui proposant plus que des simulacres de réalité, voire du réel filmé sans point de vue.

Le cinéma cesserait alors d'être de la fiction, d'appartenir au domaine de l'Art.

Développer la rubrique " remue-méninges "

Charlie Van Damme — 2004-06-30T23:25:02Z

Voilà le projet que nous avons concocté, Jean-Jacques Bouhon, Jean-Noël Ferragut et moi : faire vraiment vivre cette rubrique, à la fois sur papier et sur le site de l'AFC. A l'origine, il y avait ce pamphlet, Envisager le cinéma autrement, par lequel je prétendais lancer un mouvement de réflexion qui devait dépasser les considérations sectorielles, strictement structurelles ou techniques, universitaires ou critiques. Ni plus, ni moins. Pour alimenter la machine à penser et peser sur l'action avec plus d'efficacité. Ni plus, ni moins. Ce papier a été plutôt bien accueilli, mais il n'a pas véritablement débouché sur de l'action... sauf à l'AFC ! De fait, depuis quelques mois, la rubrique est alimentée par des papiers pas si mal que ça.
L'idée est donc la suivante :
Poursuivre la rubrique papier, l'alimenter par des textes et réflexions, perso ou pas, sans chercher à coller à l'actualité (échapper à la « Tyrannie de l'urgence » pour citer Zaki Laïdi). Des textes qui prennent un minimum de recul pour tenter d'approfondir la reflexion.
Lui donner, sur le site de l'AFC, une forte lisibilité (sorte de sous-site). En faire un forum ouvert, bien structuré, fonctionnant aussi comme une bibliothèque, une banque de données, susceptibles d'intéresser tout un chacun (les directeurs de la photo, les réalisateurs, les monteurs, les étudiants, la presse spécialisée... les quidams).
Créer, lorsque le site est à peu près au point, un petit effet d'annonce auprès des autres organisations professionnelles, la presse spécialisée, des personnalités de tout horizon. Insister sur le fait que ce lien est ouvert.

Pour que cela fonctionne, et en particulier pour éviter des problèmes d'encombrement (un tas de papiers sans grand intérêt ou hors sujet), il faudra nécessairement qu'il y ait une sorte de comité de rédaction (3-4 personnes, pas nécessairement membres de l'AFC, comme par exemple Priska Morrisey). Il faudra aussi trier, cataloguer, dater, créer des sous-rubriques peut-être. Ne pas censurer, bien sûr, accepter les opinions ou les questionnements les plus divers. Faire attention à ne pas faire doublon avec ce qui se fait très bien ailleurs.
Tout texte devrait être téléchargeable et libre de droits. Sans doute faudra-t-il imaginer un système de double accès pour éviter d'être submergé et, probablement, un moteur de recherche.
En marge ce serait bien qu'il y ait aussi une rubrique purement technique. Voilà en gros et dans un premier temps.
C'est ambitieux certainement. Mais ce ne serait pas mal que l'AFC soit à l'origine d'un lien de ce type - les autres organisations ont d'autres chats à fouetter, j'en suis conscient, pressées qu'elles sont d'agir dans le court terme. Et ce serait pas mal qu'à la longue ça nous échappe un peu, ce qui serait la preuve de la nécessité d'un lien de ce type.

Encore un texte autour du numérique !

Charlie Van Damme — 2004-05-31T23:25:02Z

Encore un texte autour du numérique ! Oui, mais pas comme d'hab. Il fait écho à " Libérons Les Ecrans ", aux préoccupations des sociétés d'auteurs à propos de leurs droits, de la notion même d'œuvre, de l'identité entre original et copie. Surtout, il avance l'hypothèse d'une économie de la gratuité ! Ça pose au moins une question : la fabrication ne sera jamais gratuite, alors, qui payera ? La pub, comme à la télé, avec les résultats qualitatifs que l'on sait ? Ou les instances politiques, avec les effets que (...) - Remue-méninges / 133, Van Damme, AFC