Ed Lachman, ASC, parle de son travail sur "Carol", de Todd Haynes

Quelle histoire avez-vous voulu raconter, avec Todd Haynes ?

Ed Lachman : Pour se replacer dans le contexte, le film est adapté d’un roman de Patricia Highsmith qui s’appelait à l’origine The Price of Salt. Ce n’est pas le roman le plus connu de cet auteur dont la renommée est surtout venue des romans criminels à suspense. En l’occurrence, dans cette histoire, le crime n’est pas vraiment un crime mais la passion amoureuse entre deux femmes. Chose, qui en 1949, quand le roman est écrit, n’a pas du tout la même connotation que de nos jours.

Au départ l’histoire suit le point de vue de la plus jeune des deux protagonistes, Thérèse (incarnée par Rooney Mara dans le film), qui m’a tout de suite inspiré car c’est une sorte de personnage à la Vivian Maier. Une fille qui bosse en tant que simple vendeuse dans un grand magasin, mais qui parallèlement pratique la photographie. Au départ, elle ne photographie que des paysages urbains ou sa propre ombre. Elle n’est pas capable de photographier l’autre, de se confronter à son regard. C’est grâce à sa relation amoureuse avec Carol qu’elle va pouvoir se connecter à ses propres émotions, les accepter et en faire une force qu’elle va exprimer au travers de sa caméra. Au fur et à mesure que la relation amoureuse se développe et que Carol s’attache à Thérèse, l’histoire bascule vers son point de vue pour finir dans son regard, au moment où elle va perdre Thérèse.

Des influences ?

EL : On a regardé pas mal de films. Pas tellement pour nous inspirer stylistiquement, mais plus en termes de langage cinématographique. Je citerai notamment A Place in the Sun, de George Stevens, un film avec un point de vue très marqué en termes de narration, qu’on conserve tout au long du film. L’Eclipse, d’Antonioni également, ou L’Avventura, qui mélange de manière assez élégante plusieurs points de vue, objectifs ou subjectifs, en essayant de faire découvrir les personnages principalement à partir de leur environnement. Et puis, je voudrais aussi citer le travail de quelques photographes qui me sont très chers, comme Robert Franck, ou surtout Saul Leiter, qui proposait une vision abstraite de la réalité urbaine.

Il y a quelques années, vous aviez ensemble porté à l’écran une autre histoire qui se passait à la même période. Y a-t-il des passerelles visuelles entre les deux films ?

EL : Non. A vrai dire, c’est même plutôt un peu l’opposé de ce qu’on a fait sur Far from Heaven. Une approche documentaire dans l’image, comme une sorte de réalisme poétique. Je dis documentaire, mais pas caméra épaule. L’image devant ressembler à ce que des gens auraient pu filmer de la réalité dans les années 1950, tout simplement.
C’est pour cette raison qu’on a tourné en en Super 16, pour retrouver la structure d’image de l’époque. Les pellicules 35 mm actuelles étant beaucoup trop fines pour retrouver ça à l’écran. C’était d’ailleurs un dispositif visuel proche de celui qu’on avait déjà expérimenté ensemble avec Todd sur la série TV Mildred Pierce.

En 16mm… en 2015 ? Ai-je bien entendu ?

EL : Bon, déjà il faut que je vous le dise : je suis un grand défenseur du film. Pour moi, il y a une sorte d’évidence dans le fait de tourner en pellicule... Par exemple, n’importe quel fabricant ou défenseur du cinéma numérique a toujours mis en avant comme argument que le cinéma numérique ressemblait de plus en plus au film, mais jamais l’inverse ! Enfin, à part peut-être Michael Mann, qui se la joue un peu subversif !
Les trois couches d’émulsion jouent un grand rôle dans la combinaison des couleurs et leur rendu, la manière dont des lumières de différentes températures se mêlent... Et puis la structure d’image, le grain qui change de position à chaque photogramme... La pellicule qui défile dans la caméra... Tout ça donne une sensation qu’on ne peut pas à mon avis reproduire numériquement.

Où avez-vous tourné ?

EL : Le film est censé se passer dans les années 1940 à New York, et comme c’est quand même un petit budget, on n’a pas pu se permettre beaucoup d’effets numériques pour les plans larges. Il se trouve que Cincinnati, dans l’Ohio, est un plan assez miraculeux pour ça. Non seulement le "skyline" de la vieille ville évoque vraiment le New York de la fin de la guerre, mais en plus, croyez-moi ou pas, on trouve sur place tout un groupe de gens dont le style et les tenues peuvent tout à fait passer en arrière plan pour des gens des années 1940 ! Un vrai voyage dans le temps à moindre coût !

Quelques infos sur le matériel ?

EL : On a tourné avec l’Arri 416, et j’ai fixé principalement dessus un vieux zoom Cooke 20-60 mm que j’adore. On avait aussi un Angénieux 25-250 mm et un Arri Master Zoom 16,5-110 mm. Pour les objectifs fixes, j’ai utilisé quelques Cooke Panchro qui ont 30 ou 40 ans, bien sûr sans diffusion car en 16 mm, on essaie de conserver quand même toute la définition que le film capture !
Un truc auquel je ne m’attendais pas, ça été la difficulté de trouver sur place un deuxième assistant caméra qui sache encore charger la pellicule ! Finalement on a dû faire venir une fille de Cleveland car sur place on ne trouvait personne qui sache encore faire ça...

Bon... la question qui fâche. Quid du labo ?

EL : C’est la partie la plus triste. Le film a été développé à New York chez Technicolor peu de temps avant qu’ils ne ferment. Les rushes ne nous parvenaient qu’une fois par semaine et je les regardais chaque dimanche. A la fin du film, j’ai appris que le labo fermait, et, stupéfait, je suis allé leur poser la question de ce qui allait devenir du matériel, des chaînes de développement... On m’a répondu que a priori tout allait être foutu à la benne, simplement parce que personne n’en voulait.
Vous vous rendez compte, foutre à la décharge une chaîne complète de développement et de tirage qui représentait au moins 250 000 $ d’équipement au bas mot ! Ça m’a vraiment fait de la peine.
J’ai appelé mon chef machino et je lui ai demandé s’il avait un peu place dans l’entrepôt où il stocke son matériel... On a tout récupéré, et du coup, maintenant je suis propriétaire d’un laboratoire photochimique en pièces détachées, qui attend d’être remonté... Je ne sais pas vraiment ce que je vais en faire pour l’instant, mais j’essaye de le sauvegarder. Le temps que les gens aient retrouvé la raison dans ce pays !

C’est vrai, on a encore trois laboratoires photochimiques en activité à Paris, et il n’y a plus rien à New York !

EL : Objectivement je ne comprends pas cette situation. Selon mes recherches, il y encore au moins 25 % des films à Hollywood qui sont tournés en pellicule, blockbusters et films de super héros compris. Il y a donc un vrai marché encore pour le traitement du film... Comment se fait-il qu’à New York les exécutifs décident soudain de fermer un labo sous prétexte qu’il n’y a plus de boulot, sans imaginer peut-être que ça va repartir trois ou quatre mois plus tard ? Sans doute faut-il aussi prendre en compte le prix de l’immobilier à New York, qui est devenu inabordable. Ce qui me fait dire que si quelque chose réapparaît sur la côte est, ce sera forcément dans une petite ville de banlieue, pour être économiquement viable.

Et en lumière, quelles stratégies avez-vous adoptées ?

EL : Quand la lumière pénètre dans une pièce, elle ne touche pas que les acteurs ! Elle englobe l’espace. C’est pour cette raison que j’essaye avant tout d’éclairer un espace, pour ensuite laisser les comédiens évoluer à l’intérieur. Sur Carol, beaucoup de scènes ont été tournées à deux caméras pour des raisons de temps. Et donc il me fallait absolument intégrer ce paramètre flexibilité dans le dispositif, intégrer le maximum de lumière au décor ou passer par les fenêtres.

La lumière provient des sources naturelles. Que ce soit pour les extérieurs où elle provient des fenêtres ou bien pour les intérieurs où j’ai surtout utilisé des sources déjà présentes dans le décor, comme les lampes, etc. L’image du film est donc plutôt naturaliste et ne ressemble en rien à l’image des films tournés en studio à Hollywood dans les années 1940 et 1950.

J’ai utilisér cette même approche naturaliste pour la série Mildred Pierce. L’idée était d’éclairer un espace où les acteurs pouvaient se mouvoir et non de les éclairer comme des portraits tel que dans les films hollywoodiens de l’époque. Ce que je voulais faire, c’était donner aux spectateurs la possibilité de voir le film à travers les yeux de Carol et de Thérèse, comme si nous étions auprès d’elles à cette époque-là.

Un mot encore sur la pellicule utilisée ?

EL : J’ai pioché dans l’intégralité de la gamme encore à ma disposition. Les 50D et 250D en extérieur jour, 200T et 500T en intérieur. Ce que j’aime aussi en film, c’est que c’est moi, ma cellule et le développement, qui contrôlons les choses. Il n’y a pas d’intermédiaire entre moi et l’image, comme ça peut être le cas en numérique, avec ce grand non-sens des "14 diaphs" de latitude avec lequel on nous rebat les oreilles. 14 diaphs... Vous vous rendez compte ? Où se placer là-dedans ?

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Dans le portfolio ci-dessous, quelques images de Carol - Number 9 Film