Noé Bach, AFC, accompagne à l’image "Diamant brut", d’Agathe Riedinger

Liane, 19 ans, téméraire et incandescente vit avec sa mère et sa petite sœur. Elle se sent à l’étroit dans cette vie et est obsédée par la beauté et le besoin d’être aimée. Elle voit en la télé-réalité une opportunité d’être reconnue.
Avec Malou Khebizi, Idir Azougli, Andréa Bescond.

Diamant brut un film très étonnant, très coup de poing et votre image reflète cette énergie-là. Parlons déjà du choix du format !

Noé Bach : C’est peut-être le seul aspect esthétique du film que j’ai réellement questionné en prépa avec la réalisatrice ! C’est un choix très fort et je voulais être certain qu’il serve vraiment le propos du film. Liane, l’héroïne, considère que sa vie est trop étroite pour elle, elle a envie de quelque chose de plus grandiose, de majestueux. Agathe, la réalisatrice, voulait que le spectateur ressente ce manque de place dans la vie de Liane. Un autre argument est que Liane se filme sans cesse avec son téléphone, elle se sublime à travers cette image, qui est verticale, il y avait donc ce désir de faire un pas vers le format dans lequel elle se reconnait.
En tant que spectateur, je peux avoir une certaine réticence à l’égard de ce format, je m’en méfie un peu. En tant que chef op de ce projet, il faut admettre que ça créée dans le film quelque chose d‘étouffant qui est très efficace.

Vous proposez une image qui a énormément de personnalité aussi, avec une texture presque picturale. Quel dispositif avez-vous utilisé au tournage ?

NB : C’est un dispositif assez particulier : bien que cadrant en format 1,33, nous avons tourné avec des objectifs anamorphiques, dont le but premier est de faire du Scope, une image allongée de ratio 2,39. On a donc croppé énormément dedans pour arriver au 1,33. Cela a un impact sur la résolution, surtout en Alexa Mini, une caméra pas si définie, mais on a beaucoup aimé ce rendu avec Agathe. Ensuite, on a fait un gros travail en étalonnage avec Elie Akoka pour la texture, avec des ajouts de grain, de matière, de filtres, et un soin particulier sur les contours.
Mon choix pour les optiques s’est orienté vers des anamorphiques récents, les Orion SE (Sliver Edition) de chez Atlas. Ils ont la particularité d’occasionner beaucoup de flare et de défauts à pleine ouverture. Je les utilisais ainsi pour obtenir un côté très doux, un peu brossé de l’image. Les optiques anamorphiques ont un bokeh très allongé, très liquide, ce qui renforce ce côté pictural. Et il y a une verticalité dans le mouvement du flou qui produit un effet tout à fait singulier avec le format 1,33.
70 % du film sont tournés avec ces optiques mais j’ai utilisé aussi une série sphérique Zeiss GO. Les Orion sont tellement stylisés, ils font tellement baver les lumières que c’est de la dynamite et parfois c’est trop ! Cette picturalité très expressive ne pouvait pas accompagner toutes les scènes.
J’ai utilisé les Zeiss, par exemple, pour les scènes de nuit sur le chantier, parce qu‘elles devaient être plus calmes, plus intimes, l’image ne devait pas pétarader.
C’est la première fois que je passe d’optiques anamorphiques aux optiques sphériques d’une scène à l’autre de manière aussi décomplexée, et en réalité, après un petit travail en étalonnage, je ne savais plus ce qui avait été tourné avec quoi...

Mais ce désir d’image un peu extrême est plus qu’une esthétique, il accompagne le propos qui parle beaucoup de l’apparence.

NB : Chercher un style, une identité visuelle pour ce scénario a été très stimulant. J’aimerais d’ailleurs saluer le travail d’Astrid Tonnellier à la déco et de Rachèle Raoult aux costumes. On est dans un environnement remplit de faux ongles, de faux cils, de cheveux décolorés et de lèvres refaites. C’est en apparence superficiel, de prime abord, on a du mal à aimer ce personnage. On le juge influençable, fragile, malléable, frôlant la vulgarité pour masquer un manque d’assurance ; mais ce n’est qu’une façade. Tout l’enjeu en prépa était de trouver le contre-pied de cette apparence lisse, qui peut laisser de marbre. On voulait que l’image, entre autres, prenne en charge la partie invisible de Liane, au-delà de cette apparence stéréotypée. Pour faire sentir cette vie intérieure très tourmentée et très profonde, ce désir de vie plus grande, il fallait une image bouillonnante, accidentée, pleines d’accrocs. L’enjeu de la texture très affirmée et le choix de la caméra majoritairement à l’épaule se sont imposés.

Ce qui frappe dans l’image aussi, c’est la puissance des hautes lumières qui créée sans cesse une attirance pour l’œil.

NB : Les hautes lumières qui explosent m’ont toujours plu, je crois qu’elles me ramènent à la photographie. En numérique, on craint la surexposition et du coup on peut aller jusqu’à créer une image plate. Ma LUT de tournage fait à peu près l’inverse de ce que l’on cherche à faire en numérique : au lieu d’augmenter la dynamique, elle la réduit beaucoup. Entre les basses et les hautes lumières, il y a peut-être 5 diaphs. Pour Diamant brut, les hautes lumières sont incandescentes, dévorantes, comme l’énergie du personnage.
Et puis c’est un film qui a un rapport avec le sacré, à la croyance, en quelque chose de supérieur à nous. Nous avons parfois cherché des regards et des positions de visage vers le haut, en référence à certaines représentations picturales religieuses. Et les hautes lumières qui brûlent un peu l’image participent à ce lien au sacré.
La chambre et la salle de bain de Liane, c’est son domaine, son royaume ; il fallait qu’elle y soit touchée par la lumière, par les rayons du soleil. C’est son espace de liberté.

C’est aussi la couleur, présente quasiment tout le temps, qui impulse une grande énergie au film.

NB : On voulait tout pousser à fond, ne pas contrôler, pas de "color palette", juste que ça explose dans tous les sens pour accompagner le bouillonnement de Liane. Il y a malgré tout quelques scènes-clés où on a cherché à contrôler, notamment la soirée finale dans la villa bourgeoise. On voulait à l’inverse du reste du film éteindre toutes les couleurs, donner la sensation d’une sorte de caverne étouffante. Le décor est tout gris et je l’ai éclairé de manière monochrome, en chaud. Je trouve que ce choix prend d’autant plus d’ampleur narrativement que le reste est chaotique.

La caméra accompagne presque toujours l’actrice, ce qui lui donne une dynamique encore plus grande, plus vive, on sent littéralement qu’elle veut être encore plus vivante !

NB : J’adore le mouvement et filmer le mouvement. C’est drôle car lors de l’annonce de la sélection, Rosetta, des frères Dardenne, a été mentionné comme une forme de parent de notre film. Ce que j’aime dans leur film, c’est qu’on a l’impression que c’est facile, spontané, qu’on prend la caméra et hop on y va mais en fait, c’est très pensé, très préparé, chorégraphié.
La préparation très réfléchie, très en amont est la méthode que j’apprécie le plus. J’aime que ce soit tellement préparé qu’on a l’impression que ça ne l’est pas ! On a passé beaucoup de temps avec Agathe à lire le scénario ensemble et ensuite à découper sur les décors. Lorsque les situations étaient écrites au scénario de manière statique, on essayait d’apporter du mouvement ; par exemple la séquence de la lettre de l’huissier, on a tout chorégraphié : elle part d’un endroit, elle entend sa mère, elle repart, elle va chercher la lettre, elle se cache, etc. Finalement, quand on suit ces déplacements et ces actions ça parait naturel. On ne sent pas le travail derrière et c’est très réjouissant !

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)