Seth Emmons s’entretient pour Leitz avec Yves Cape, AFC, à propos de "Memory", de Michel Franco

Seth Emmons : Memory est votre cinquième film avec le scénariste, réalisateur et producteur Michel Franco en moins de dix ans. Quels sont les avantages ou les défis de travailler avec un réalisateur qui est également scénariste ?

Yves Cape, AFC : C’est effectivement très important dans notre façon de travailler, Michel et moi. Parce que Michel a une totale liberté avec le scénario, il peut s’adapter à tout moment. Quelque chose peut fonctionner dans le script mais pas au tournage. Même si un réalisateur a beaucoup travaillé sur un scénario, il peut avoir peur de trop changer une scène au cas où un détail important serait perdu. Mais Michel connaît si bien le scénario et les personnages qu’il peut faire ces choix en toute confiance lorsqu’une scène ne fonctionne pas. Il pourrait essayer de trouver une meilleure façon de procéder ou de déplacer la scène à un autre endroit de l’histoire, ou d’en utiliser seulement une partie et de déplacer quelque chose dans une autre scène plus tard. Il sait ce qui est important.

Michel sait tordre la matière, jouer avec, ce qui est intéressant. Souvent, lorsque nous commençons à tourner, nous constatons que le début ou la fin d’une scène ne sont peut-être pas si importants pour l’histoire, mais cela donne aux acteurs un point de départ. Cela les nourrit un peu pour améliorer la partie importante de la scène et, de 45 secondes, elle se réduit ensuite à 25 secondes.

Avant chaque film, nous prenons deux semaines pour lire ensemble le scénario. Pour les premiers films, nous dressions également une première liste de plans, mais nous ne le faisons plus. Maintenant, nous arrivons sur le plateau avec une idée générale, regardons les acteurs, puis décidons de ce que nous ferons. Par exemple, dans le scénario, il est écrit que Sylvia cherche Saul dans le parc et ne le voit pas. Là, il faut construire quelque chose. Est-ce qu’elle court ? Est-ce qu’elle pleure ? Michel et moi avons quelques idées à ce sujet, et Michel discute avec les acteurs. Parfois, ils ont des idées, ou disent ce qu’ils peuvent faire, ou ne pas faire. Ensuite, nous décidons des plans. Si je ne connaissais pas aussi bien le scénario, ce ne serait pas si simple.

Michel est connu pour le montage sur le plateau pendant le tournage. Pouvez-vous nous parler de ce processus ?

YC : Le processus est le suivant : nous allons d’abord tourner quelques prises d’une scène. Ensuite, le DIT vient sur le plateau et emmène la carte au monteur, qui travaille à proximité, peut-être dans une autre pièce de la maison, ou dans un camion, ou dans la rue, selon l’endroit. Il la traite et la remet directement au monteur qui la met dans une timeline. Le monteur sur le plateau, Oscar Figueroa, est le monteur qui termine également le film.

Nous essayons toujours de faire chaque scène en un seul plan. Je n’aime pas appeler ça un plan séquence car ils ne sont pas si longs. Mais nous essayons de trouver le meilleur cadre pour la scène et de tout faire à partir de là. Cela facilite la lecture des images. De plus, nous tournons toutes les scènes dans l’ordre chronologique, ce qui est nécessaire au processus de montage sur le plateau de Michel.

Dans ce processus, il examine la façon dont les personnages se construisent, au fur et à mesure que l’histoire avance. En a-t-on trop dit du personnage ? La scène est-elle à sa place, ou devrait-elle venir plus tard ? Peut-être devrions-nous en découvrir moins sur le personnage dans la scène 20 et avoir plus de détails dans la scène 30… Avec ce système, nous pouvons changer d’avis très rapidement car nous pouvons vite revoir comment tout cela fonctionne.

Il ne s’agit pas de s’arrêter trop longtemps, sinon les acteurs auront envie de retourner dans leur loge, et on les perdra un peu. Mais c’est pour cela que nous le faisons près du plateau. Après une rapide relecture et quand Michel dit que tout va bien, on retourne sur le plateau, nous terminons cette scène et préparons la suivante.

A la fin de la journée de tournage, Michel restera une heure, ou un peu plus, pour revoir les images de cette journée. Le samedi, il passe une demi-journée avec le monteur puis, le dimanche, il me montre le montage, ainsi qu’à d’autres personnes, parfois des gens qui ne connaissent rien au film. C’est un peu délicat quand c’est la première semaine et qu’on a qu’un sentiment général sur le film et les personnages. Michel aura des questions simples. Comprenez-vous le personnage ? Pensez-vous que Sylvia est alcoolique ? Que pensez-vous de sa peur des hommes ? Sur la base de ces projections, il pourra procéder à des ajustements pour le reste du film.

Les acteurs assistent-ils à ces séances ?

YC : Habituellement, ce n’est pas le cas, mais Jessica Chastain a assisté à chacune d’elles sur Memory. Michel le lui a proposé, ainsi qu’à Peter Sarsgaard, au début. Peter a dit non, mais Jessica voulait essayer. L’avoir dans la pièce était intéressant parce qu’elle n’a jamais essayé d’avoir trop de pouvoir sur lui, mais a utilisé ce processus pour améliorer sa compréhension du personnage et acquérir une sensation plus profonde du matériau.

C’est une façon fascinante de travailler.

YC : Oui. Et cela nécessite que toutes les personnes impliquées dans le flux de travail soient ultra-rapides. C’est l’une des raisons pour lesquelles nous filmons avec des caméras RED, car elles fonctionnent très bien pour cela.

Comment ça ?

YC : J’aime les tons chair qui sortent des caméras RED, je n’ai besoin de faire que quelques réglages en caméra, de l’ISO et de la température de couleur, pour que l’image soit assez proche de ce que je veux. Je n’utilise pas de LUT. J’aime que les tons chair soient très naturels. Même avec notre DIT, Francisco Galván, sur le plateau, nous ne faisons pas trop d’étalonnage. On étalonne toujours le visage en premier, puis on donne un peu d’ambiance avec le niveau de lumière, mais sans trop toucher au reste. C’est possible car la caméra, en l’occurrence la RED Monstro, donne une bonne définition des couleurs et des tons chair. En fait, c’est la même chose avec les Summilux.

Vous avez tourné onze films avec les objectifs Leitz Summilux-C, dont quatre avec Michel. Qu’est-ce qui vous pousse à revenir vers ces optiques ?

« Tout ce qui touche à la profondeur de champ me semble très naturel. Sur les tons chair, ils semblent normaux. Il n’y a pas beaucoup de définition donc je n’ai pas besoin de beaucoup filtrer les gros plans. De plus, je peux être devant une fenêtre qui explose sans avoir un flare incroyable. Michel, comme la plupart des réalisateurs avec qui je travaille, déteste les flares. Et je le comprends, parce qu’il réalise un film dans les normes sociales, donc dès que vous avez du flare, ça a l’air un peu faux. »

Parfois, avec des objectifs Vintage, j’ai l’impression que cela peut paraître un peu fou et attirer trop l’attention. J’essaie toujours de rendre mes scènes aussi naturelles que possible. J’aime les scènes qui ont de l’ambiance, mais pas "jolies", cependant. En fait, j’aime quand il y a un accident, quand ça n’a pas l’air trop beau.

Les optiques me permettent aussi d’être très libre à certains égards. Par exemple, Michel pourrait me dire : « Il nous faut un plan de nuit d’elle entrant dans le couloir. Quand peut-on le filmer ? Quand peut-il faire nuit ? Il faut que je me mobilise, parce que Michel ne veut pas le tourner deux jours plus tard. Il veut le tourner le jour même, si possible, pour voir si ça marche au montage. Avec les Summilux, je peux tourner à T1,4 et ça ne change rien. Ce n’est pas moins contraste. Je n’ai pas de flare. On peut faire le plan très rapidement.

À quel diaph avez-vous tendance à tourner ?

YC : La plupart du temps, je travaille entre T2 et T4. En extérieur, j’utiliserai des ND pour garder ce diaph, mais je pourrais aller au maximum à T5,6, quand c’est un peu délicat comme pour le Steadicam®, ou pour éviter un problème de mise au point. Mon objectif principal sur le plateau est d’être avec le réalisateur et de trouver exactement le plan dont nous avons besoin. J’aime éviter les problèmes techniques, alors j’essaie de faire très simple.

« Ce que j’aime vraiment avec les objectifs Summilux-C, c’est que je peux répondre à n’importe quelle demande du réalisateur sans ressentir de pression. Je peux être devant une fenêtre sans me soucier des flares. Je peux passer à T1,4 et ce ne sera pas totalement soft. Il n’y a pas de distorsion sphérique avec les courtes focales, ce qui me permet de travailler avec n’importe quel angle de champ ou dans des espaces réduits. Je peux faire tout ce que je veux. »

Ces optiques sont douces d’une manière agréable. En combinaison avec la RED, je sais que j’arriverai à l’étalonnage avec une bonne image. Si je veux durcir les choses, je peux ajouter du contraste. Avec Jessica, je pouvais être proche d’elle et je n’avais pas besoin de trop filtrer. Je n’ai rien fait de spécial. Ils ne sont ni chaud ni froid. Ils sont juste au milieu. Ils sont neutres. Et j’apprécie vraiment ça.

Avez-vous utilisé des filtres sur Memory  ?

YC : Non. Et j’essayais de faire le contraire et de détruire sa beauté naturelle, mais c’était assez difficile. Dans la scène du métro, j’ai essayé de la mettre sous une lumière fluorescente et même là, elle était très jolie. Finalement, nous avons fait quelques trucs cosmétiques, mais pas de filtres.

Comment créer des looks différents pour chaque film, quand vous utilisez la même combinaison de caméra et d’objectifs ?

YC : Eh bien, c’est une bonne question. Je pense que c’est principalement avec les décors, les costumes, et à la façon dont je les éclaire. J’essaie d’être toujours aussi honnête que possible avec la scène qui est écrite. Si la scène est écrite différemment, elle devrait être différente.

Un bon exemple, dans Memory, est celui où Sylvia est au lit et qu’elle a fermé le rideau. En tant que DoP, votre première pensée est qu’elle devrait allumer la lumière, et vous aurez du contraste. Alors, j’ai allumé la lumière, et le cadre avait l’air faux. Cela ne semblait pas naturel. Elle est déprimée et quand vous êtes déprimé, vous n’allumez pas la lumière. Vous voulez vous cacher sous vos couvertures. J’essaie toujours de trouver le sens des choses, ce qui m’aide à trouver la bonne lumière pour une scène.

Un autre exemple est celui où elle est assise seule sur le canapé vers la fin du film, les bras autour de ses jambes. Vous voyez le canapé et vous voyez la porte qui mène à la cuisine et vers le couloir. Dans le scénario, elle est déprimée et ne peut pratiquement pas bouger, mais elle est contre le mur qui est à peu près de la même couleur que son visage. Alors, qu’est-ce que tu fais ah ?

Le plus simple encore est d’allumer la lumière à côté d’elle, mais ce n’est pas dans le scénario. Puis j’ai dit à mon gaffer, Jay Warrior : « Le couloir pourrait être éclairé. Pourquoi n’essayons-nous pas d’avoir une lumière qui vient du couloir qui, par chance, ferait un contre-jour sur elle ? » Et ça a marché.

J’essaie toujours de travailler la matière, mais je vais aussi m’intéresser à l’acteur. Que font-ils ? Quelle position prennent-ils ? Bien sûr, nous avons une idée du plan, mais lorsqu’ils sont assis dans le lit, nous pouvons trouver la bonne position pour la caméra. Et à partir de là, je dois être assez rapide pour le mettre en place.

Je ne peux pas dire qu’il me faut une heure ou deux pour éclairer le plan, donc mon éclairage doit aussi être rapide. C’est un peu la même chose pour les objectifs et la caméra. J’ai besoin de quelque chose de facile à manipuler, qui ne me donnera pas la mauvaise couleur. J’utilise principalement des LEDs d’Arri, Aladdin et Astera, mais j’essaie de ne pas les mélanger, d’obtenir des couleurs différentes. J’aime être très efficace et simple pour avoir aussi un peu de temps pour réfléchir.

Dans certains films, la caméra est un personnage et parfois un observateur. Comment qualifieriez-vous le rôle de la caméra dans Memory  ?

YC : Il est important que la caméra soit transparente dans ce film. Cela ne veut pas dire que la caméra est toujours immobile. En fait, nous bougeons tout le temps. Nous les suivons. On s’arrête avec eux. Mais comme pour la plupart des films de Michel, nous ne cherchons pas à porter un jugement sur les personnages. Nous ne voulons pas dire si le personnage de Jessica est bon ou mauvais. Nous ne voulons pas dire que la mère est bonne ou mauvaise.

Pour ce faire, nous n’essayons pas de surjouer avec la lumière, avec la caméra, avec l’objectif, tout ça. Disons que nous voulons donner une chance au personnage. Nous racontons l’histoire au spectateur et il doit se faire sa propre opinion.

(Propos recueillis par Seth Emmons, Directeur de la communication chez Leitz, et traduits de l’anglais par la rédaction de l’AFC.)