"Killer Coaster", une comédie noire et à paillettes mise en couleurs par Christophe Graillot avec des objectifs Zeiss Radiance

Commençons par ce qui m’a marquée d’emblée : ces couleurs !

Christophe Graillot : J’ai eu la chance d’être embarqué sur ce projet pour faire une image typée inspirée des films de genre avec, en plus, ce terrain de jeu incroyable qu’est une fête foraine. Comme beaucoup, je suis fan des petites lumières partout ! Nikola Lange, créateur, auteur et réalisateur, et Barbara Maubert, la productrice, forment un beau binôme et ont porté le projet à bout de bras, y compris sa direction artistique. Les couleurs de la fête foraine ont transpiré partout dans les décors, les costumes et le maquillage. Nous étions tous très inspirés par l’époque, l’histoire se déroulant en 1998, pendant la Coupe du monde de football.

Oui, ça m’a frappée après quelques épisodes, cette ambiance à la fois dense et saturée me rappelait "Euphoria". C’était dans vos mood boards ?

CG : Oui, j’avoue que ça a été un choc visuel. C’est sublime, mais aussi, je n’avais pas vu l’outil cinématographique utilisé de cette façon depuis longtemps, la lumière, ces bascules d’éclairage, ces éléments oniriques qui servent le propos et la manière de traiter le sujet. Nikola Lange m’a aussi fait découvrir toute la culture des films de slashers, des comédies américaines des années 1980 et 1990, qui était omniprésente. Chaque département artistique a produit des mood boards, que nous avons ensuite commentés auprès d’Amazon.

C’est un mélange inattendu, la noirceur onirique à la "Euphoria" avec l’univers de la comédie française incarné par Alexandra et Audrey Lamy, qui ont un abattage comique incroyable. On n’a pas l’habitude de les voir dans de telles lumières.

CG : Oui, ça commence comme une comédie puis ça bascule dans quelque chose de dark et horrifique. Nikola a réussi ça. Alexandra et Audrey Lamy ont joué le jeu, c’est le type de projet qu’elles attendaient pour se réunir à l’écran.

Vous l’avez tout tourné en décor naturel, cette fête foraine ?

CG : Tout est vrai. L’histoire se situe à Palavas-les-Flots, ville très photogénique et proche de Vias, où se trouve une des rares fêtes foraines en France ouvertes toute l’année. En haute saison elle a environ 30 % d’attractions en plus. Tous les repérages ont été faits en haute saison avec des milliers de personnes, et on a découvert la fête foraine version hiver quarante-huit heures avant le tournage. Il a fallu s’adapter et improviser… On a installé nos caravanes customisées du camp des forains (de l’histoire) de l’autre côté de la route, là où s’installent les saisonniers. Sur cinquante-huit jours de tournage, on en a fait plus des deux tiers entre la fête foraine et les caravanes. D’ailleurs nous avions envisagé ces décors comme un décor unique alors que la fête foraine s’étendait sur 600 mètres de long, et les déplacements étaient importants.

Il y a beaucoup de manèges, vous vous êtes servis de tout ! Tout était branché et à votre disposition tel quel ?

CG : Oui, nous avions la fête foraine pour nous et nous avons utilisé un maximum de manèges, avec une condition de taille : la fête foraine restant ouverte au public durant les week-ends, nous devions remballer notre matériel et la déco le vendredi soir, pour nous remettre en place le lundi matin ! Nous avons eu recours aux VFX pour gommer les références contemporaines sur les manèges, car il y a pas mal d’écrans, de tablettes et de smartphones à gagner sur les stands. Tout le monde a beaucoup travaillé, on a terminé rincés mais heureux, parce qu’on a réussi à rigoler tous les jours. C’est ce que Nikola a réussi à faire.

Ça se sent, c’est très riche à l’image, il y a beaucoup de plans qui cherchent à tirer le meilleur parti possible du décor, la caméra se met à l’endroit le plus intéressant. C’est dense à regarder.

CG : A revoir la série, je me suis laissé surprendre par le nombre de plans ! Avec le réalisateur et Julien Bullat, notre cadreur et directeur photo 2^e équipe, nous avons passé beaucoup de temps sur la fête foraine, à chercher les cadres les plus efficaces.

Tu as fait avec les lumières des manèges ou tu as mis tes sources ?

CG : Il était de toute façon impossible de modifier des milliers d’ampoules, mais elles étaient parfaites. On faisait "transpirer" l’ambiance des manèges sur les personnages avec des batteries d’Astera et les dalles de LEDs RVB habituelles, pilotées par iPad. Je suis allé chercher des vieux projecteurs de discothèque qui prenaient la poussière dans les stocks d’Impact. Je m’en suis servi pour recréer la présence d’un manège hors-champ en éclairant de la fumée. La fumée était omniprésente, la "boucane !", j’en suis fan, toujours ému de voir la lumière se matérialiser en trois dimensions. D’ailleurs j’en profite pour remercier nos accessoiristes de compétition, Lionel Sorce et Pauline Pello, toujours disponibles, pour enfumer et "embuller" nos décors.

Je voulais qu’on sente la richesse des couleurs, et c’est là que l’Alexa 35 couplée avec les Radiance ont été la combinaison parfaite pour les capter. Avec une autre caméra, on n’aurait pas eu autant d’information dans tous les points colorés des ampoules. Quand on filme des sources en général, on vire assez vite vers le blanc avec un halo de couleur, on n’a pas la couleur du tube ou de l’ampoule. La combinaison caméra-optiques nous a permis de l’avoir. J’avais demandé l’Alexa 35 pour ça : la dynamique, le rendu des couleurs, et la haute sensibilité. Je pense qu’il y a un terrain à explorer, là. La nuit, fête foraine éteinte, on a tourné à 2 560 ISO, en mode ES. Cela nous a bien aidés. On a tourné de septembre à décembre, c’est-à-dire que nous sommes passés, avec le passage à l’heure d’hiver, de treize à huit heures de jour. En extérieur jour, on a couru tous les jours après le soleil. La séquence de bagarre entre les familles s’est terminée au crépuscule. On a fait les trois-quarts de la séquence dans une ambiance de jour très naturelle, mais dans une telle séquence, on tourne à 360 °, donc on ne peut pas rééclairer quand la nuit tombe, et il est difficile de dire "stop" ! La caméra et ses optiques nous ont permis de terminer le combat avec très peu de niveau.

Tu dirais que tu as éclairé différemment ? Tu as moins mis de lumière pour le niveau de base ?

CG : Ce n’est pas que j’en ai moins mis, j’ai pu aller plus loin. Pour les éclairages de nuit du train fantôme, alors que tout le reste est éteint, on arrivait, avec assez peu de puissance, à couvrir une grande surface, grâce à cette haute sensibilité et à la dynamique qui va chercher toutes les infos dans les hautes et les basses lumières.

Quels sont tes outils de visionnage sur le plateau ? Tu as des LUTs ?

CG : Depuis plusieurs années, comme beaucoup, je m’applique à proposer une image au moniteur la plus fidèle possible à ce que sera l’image de fin, plutôt qu’un REC709 accompagné d’un "on verra après" qui, en plus, ne fonctionne pas toujours. Dans des images denses comme nous en avons faites, un fois le look affiché, on sait dans quelles zones on ne voit rien et, s’il y a des éléments qu’on veut sentir, on sait qu’on doit les éclairer. Les temps d’étalonnage étant malheureusement de plus en plus courts, la phase de recherche à l’étalonnage l’est aussi : si on arrive à effectuer ce travail en prépa, ça aide tout le monde sur le plateau. Pour le choix des couleurs dans les décors, les costumes, les maquillages, ça a été crucial : nous avons choisi de modifier certaines teintes, et au moins tous les départements pouvaient le voir et s’adapter.

Ton travail sur la couleur est très marqué. En extérieur jour, c’est très fort, tu l’avais aussi fort que ça sur les moniteurs de tournage ?

CG : Oui. On a fait des tests et on a déterminé certains partis-pris durant une grosse journée d’essais HMC chez RVZ, en intérieur et en extérieur. On avait un setup avec des petites lumières qui clignotaient pour faire des essais en basse lumière, et un autre sur la terrasse en plein soleil. A l’issue de ça, avec Ghislain Rio, l’étalonneur, (avec qui je travaillais pour la première fois, lui ayant déjà travaillé avec Nikola sur "Derby Girl", très belle rencontre), on avait envie des mêmes choses, et il a sublimé tout ce qui existait.

Tu avais une seule LUT pour le jour et pour la nuit ?

CG : Oui, une LUT de jour, qui a été un peu adaptée pour la nuit. Avec le DIT, Jimmy Christophe, on étalonnait tous les soirs. Chaque jour avait son cas d’école : des micros-décors, des mégas-décors, des nuits avec rien, des nuits avec des mégawatts, chaque jour était différent, donc c’était assez précieux de pouvoir regarder les rushes dans de bonnes conditions, le soir, ce qui me permettait de voir au jour le jour ce qui fonctionnait ou ce qui fonctionnait moins. On y passait une à deux heures, au début, puis de moins en moins de temps : Jimmy a compris l’esprit et, au bout d’un certain temps, il n’y avait presque plus de correction à faire sur ce qu’il me présentait. On avait une bonne base de travail, même si, à l’étalonnage final, nous sommes repartis de zéro parce que, non seulement on découvrait cette caméra, mais je découvrais aussi l’univers du HDR, Amazon ayant demandé un livrable HDR.

Et là, tu vois des choses que tu n’avais pas vues avant...

CG : Oui. Notre vocabulaire parle de sensations, d’expérience visuelle, et effectivement il y a beaucoup de ressenti. Par exemple avec une fenêtre dans le champ : en SDR elle est claire, un peu surexposée, elle existe mais elle ne t’empêche pas de regarder la scène, alors qu’en HDR elle te fait un contre-jour énorme, ton œil s’ajuste à ce niveau de luminosité et tu vois moins le personnage. Ça change les rapports de contraste, et certaines choses deviennent agressives. On doit calmer ça à l’étalonnage. On a commencé par l’étalonnage SDR des huit épisodes, et après on a fait le HDR. Il est très difficile de passer d’un univers HDR à un univers SDR dans la même journée, les yeux doivent faire un reset ! C’était une expérience très enrichissante. Je ne sais pas si c’est mon œil qui s’habitue mais après avoir été assez perplexe face au HDR, je commence à trouver ça intéressant, parce que ça donne à voir plus de choses.

Tu as pris les optiques Zeiss Radiance, que tu connaissais déjà...

CG : Oui, j’avais envie que ça soit vivant et que le soleil joue avec les optiques pour qu’elles nous offrent des flares et des variations de contraste à l’image. Depuis quelques projets, je suis toujours aussi fan de cette série d’optiques, parce qu’elles offrent quelque chose de singulier en termes de couleurs. Lors d’essais comparatifs d’optiques, que j’ai faits il y a quelques temps, j’avais une quinzaine de séries à regarder ; toutes racontaient quelque chose mais là où les Radiance me séduisent, c’est qu’elles proposent d’emblée comme une colorimétrie. Je leur trouve une formidable interprétation des couleurs. Presque une LUT !

Leur rendu avec l’Alexa 35 est surprenant, par exemple avec une lampe de poche dans le champ, on voit le filament de la lampe…

CG : Tu imagines avec des centaines d’ampoules dans le champ… C’est aussi pour cette raison que j’ai insisté pour tourner avec cette caméra. C’était un réel engagement financier pour la production et après avoir vu les tests, la production a accepté, le rendu était au rendez-vous et personne ne l’a regretté.

Tu t’es servi des textures de l’Alexa 35 ?

CG : Oui, de la texture "Soft Nostalgic", qui ramène un peu de bruit dans l’image. Avec les autres Alexa, on peut ramener du bruit dans l’image en montant en ISO mais en fait, ça consiste à forcer le gain, et ça donne du grain coloré. Là, c’est un bruit "blanc", et le rendu est assez différent. C’est une des seules fois où, en regardant les images le soir, je me disais qu’il n’y aurait rien d’autre à ajouter en postproduction. On n’a rien rajouté à l’étalonnage final.

Pas de filtrage supplémentaire ?

CG : Des Hollywood Black Magic, qui font une diffusion assez étonnante, parce qu’elle opère sans trop créer de halos dans les hautes lumières, et j’y trouvais mon compte, notamment dans le rendu des peaux. J’ai utilisé des densités très légères, 1/8 ou 1/4 au maximum, car je trouvais que la douceur était déjà là, avec le combo caméra-optiques.

Ça a été une question, le rendu des peaux ?

CG : Ça l’est toujours. Grâce aux essais, on a pu voir qu’on pouvait aller encore plus fort dans les effets. Souvent, comme pour les patines d’un décor, il faut forcer les effets pour que la caméra les voie. A l’œil nu, ça parait trop mais comme la pluie, il en faut plus. Quand j’ai un choix à faire, je me dis que si ça ne fonctionne pas, je préfère qu’on me reproche d’être allé trop loin que pas assez. Au moins on aura fait l’expérience, plutôt que d’être frustré de ne pas être allé assez loin. Je pense souvent à ça.

Tu étais satisfait du rendu des couleurs sur les peaux ?

CG : Oui, quand c’était nécessaire, on a pu appliquer l’univers coloré sur les visages et, pour les moments plus naturels, on s’est amusé à typer les personnages. Par exemple, Alex Lutz est blanc comme quelqu’un qui ne prend pas le soleil… Je suis très satisfait du rendu des couleurs dans les peaux.

Il y a le maquillage "outrancier" en couleurs et en paillettes des jeunes femmes, mais il y a aussi les sœurs Lamy, qui font leur âge. Je dois avouer que ça m’a touchée.

CG : Ça a été un enjeu, bien sûr. Avec le mélange des genres de ce projet, il a fallu assumer des moments très glamours, et parfois des lumières plus crues sur les personnages, liées au moments plus horrifiques. On a essayé de mélanger quelque chose de brutal et quelque chose d’esthétisant. Je pense qu’on a réussi à le faire. Audrey Lamy nous a fait une super dédicace lors de la soirée d’équipe : elle disait que j’avais bien fait de ne pas écouter leurs réclamations ! Elles se sont trouvées justes.

Quel abattage elle a !

CG : Une présence folle. Je lui ai dit un jour « même en amorce tu es parfaite », elle était ravie du compliment. Elle a accepté ce look et cette frange terrible… C’était un grand bonheur de travailler avec elle.

Tu avais un diaph de prédilection ?

CG : En général j’aime aller chercher les défauts des optiques en travaillant à pleine ouverture mais là, on avait des décors à montrer, donc c’était plus autour de T2 ou T2,8.

Il y a beaucoup de plans de drone, c’est ta caméra ?

CG : Non, on a utilisé l’Inspire DJI avec leurs caméras… On avait besoin d’un drone pas trop gros pour passer entre les manèges. Je trouve le rendu de leur caméra très performant, différent de notre caméra principale, mais étant donné la nature même des plans qu’on a tournés, et avec un peu d’étalonnage, je trouve qu’ils s’intègrent très bien.

Comment prépariez-vous le découpage ?

CG : On préparait la semaine pendant le week-end précédent, et au début de chaque journée, une à deux heures avant le tournage, on passait les séquences en revue avec Nikola et Julien Bullat, le cadreur. On avait tout le temps deux caméras. Depuis plusieurs films, j’aime bien prendre la 2^e caméra, pour deux raisons. D’abord, quand il n’y a pas besoin de caméra B, je suis plus disponible pour la lumière, et cela m’offre un peu de recul sur l’image, et surtout, en tant que directeur de la photo, c’est plus facile de renoncer à un plan qui n’apporte pas grand-chose de plus, ou pas bien placé par rapport à la lumière. Je peux aussi bondir à la dernière seconde pour faire un plan. La deuxième caméra ne fait pas gagner du temps, elle permet de faire plus de plans.

C’est toi qui choisis le cadreur ?

CG : Oui, et c’était une chance d’avoir Julien Bullat à mes côtés ! Il était aussi directeur de la photo 2^e équipe. Il est ultra doué. On se connaît très bien. J’avais une confiance aveugle en lui.

Donc, tu fais la lumière pour la caméra A, et la caméra B va chercher quelque chose, si possible ?

CG : Oui, en gros. Aller chercher quelque chose pour enrichir le montage : souvent un axe à 90 °, ou une deuxième valeur de plan dans le même axe. Je crois qu’aux rushes, il y a quand même 40 % de deuxième caméra.

La caméra est très mobile, et elle n’est jamais placée au hasard.

CG : On a beaucoup varié les outils, Ronin®, grue, slider, dolly, épaule… On avait des situations tellement différentes, entre les manèges, la fête, les mobil-homes et les caravanes, qui étaient de vrais caravanes, in situ, pas de studio ni de panneaux amovibles. On a juste triché sur la cachette où se trouvent les moniteurs de caméra de surveillance de Fraco : on l’a tourné ailleurs, on a utilisé un autre mobil-home du terrain pour faire du studio.

Le plus petit studio du monde !

CG : Oui une boite à chaussures ! D’ailleurs c’était très émouvant de retrouver ces vieux moniteurs à tube, qui nous ont accompagnés une bonne période sur les tournages…

Pour l’extérieur jour, comment travailles-tu avec le soleil ?

CG : Avec beaucoup de toiles pour faire rebondir le soleil et des cadres noirs pour faire du négatif, et comme on courait souvent après le soleil en fin de journée, on faisait aussi préexister une direction avec une source HMI autant que possible, ce qui nous permettait de gagner dix ou quinze minutes. On a eu pas mal de grand soleil au début de tournage mais les semaines de novembre nous on fait tourner sous des ciels gris et finalement, je trouve que ça rajoute à l’ambiance "Redneck" de certaines séquences. Bon, on a quand même pas mal jonglé à l’étalonnage pour retrouver la continuité de certaines séquences !

Même à Palavas, le temps varie.

CG : Surtout en automne ! Les jeunes vacanciers sur la plage en maillot, c’était fin novembre ! Ils étaient glacés entre les prises ! On a eu quelques déluges aussi, avec l’eau qui montait dans les salles des machines à sous… Mais les forains n’étaient pas inquiets. On pourrait parler des bouleversement de la météo, liés, nous le savons, au dérèglement climatique ; il est de plus en plus difficile de miser sur la météo. On a souvent dû adapter le plan de travail.

Je voudrais saluer et remercier l’engagement et la qualité de travail de toutes les équipes. Tous ont beaucoup donné, c’était très intense, mais à l’issue de la projection, tout le monde avait oublié les difficultés. L’équipe est au taquet, et a très envie de faire une suite…

(Propos recueillis par Hélène de Roux pour Zeiss)