Entretien avec Aymerick Pilarski, AFC, à propos de "Black Tea", d’Abderrahmane Sissako

Le film raconte le trajet d’une femme, mais pas que...

Aymerick Pilarski : Le point de départ du film est bien sûr le personnage de Aya, mais pour en avoir discuté avec Abderrahmane Sissako, son idée était de très vite montrer que cette femme pouvait représenter plusieurs facettes d’une femme un peu universelle. Son cinéma étant souvent constitué de tableaux, de scènes de vie, il s’est ensuite mis à construire son histoire en rajoutant tel ou tel personnage autour d’elle pour mettre en valeur ces différentes facettes, au fur et à mesure de la narration.

Comme c’est aussi quelqu’un qui aime bien s’inspirer de l’endroit où il tourne, qui n’est pas dans l’ultra préparation et qui se laisse guider par son intuition, les choses peuvent changer au fur et à mesure de la production, en fonction des comédiens, des lieux qu’il trouve sur place. Et en tant que directeur de la photo il faut pouvoir s’adapter. Par exemple, alors que nous étions en pleine préparation à Taïwan, et que le tournage allait avoir lieu dans deux semaines, Abderrahmane a pris la décision de tout basculer de nuit... à l’exception de l’unique scène de la plantation de thé. Une décision artistique avec beaucoup de conséquences sur l’organisation du tournage, et bien entendu sur la liste lumière. Au départ, moi, je n’étais pas forcément très rassuré... Et puis, comme quand on tourne un film en Asie, il y a cette espèce de mantra au sein de chaque équipe où chacun se dit dans sa tête « on va bien trouver une solution ! ». Et je dois reconnaître que c’était vraiment captivant de ré-envisager complètement le travail sous l’angle de la nuit. D’abord pour mieux exploiter les scènes d’extérieurs nuit, avec cette extraordinaire richesse lumineuse qu’on a dans les rues à Taïwan. On s’est soudain donc mis à ressortir toute la gamme de lumière qu’on pouvait trouver sur place, tous les ampoules et tubes fluo locaux qui existent encore parfois, et puis les nombreuses sources LED, accompagnées d’une gamme Astera (tubes et ampoules) et de SkyPanels. À la fin je n’ai pas touché au budget lumière..., c’était au fond quand même un vrai challenge, mais on l’a fait !

Vous avez dû changer de matériel caméra ?

AP : Non, parce que j’avais eu le flair dès le début de partir avec une Sony Venice 2. Sa très grande sensibilité m’a permis de m’adapter avec assez peu de lumière, même sur ces extérieurs nuit. En fait, cette caméra avait été choisie au départ ensemble avec Abderrahmane, après avoir fait des essais comparatifs avec la Mini LF, notamment par rapport à son rendu de couleur. Il voulait quelque chose de très vif pour le film, et à la fois assez doux. C’est aussi pour ça qu’on a choisi d’associer la caméra à des optiques vintage (Cooke Panchro). Et puis, comme c’est souvent le cas quand je travaille pour la première fois avec un réalisateur, j’emporte par sécurité des zooms Angénieux de manière à pouvoir m’adapter à son style. Une décision qui m’a notamment beaucoup servi pour la partie au Cap-Vert, où nous bougions énormément d’endroits avec peu d’aide logistique. C’était aussi une volonté artistique pour donner un look un peu différent pour cette partie du film. La seule petite contrainte, c’est que le matériel venant du Luxembourg, il était compliqué pour nous de faire suivre la caméra ensuite en Côte d’Ivoire puis au Cap-Vert pour la fin du tournage. J’ai donc dû me rabattre sur une Sony Venice 1. Une décision sans réelle difficulté, puisque les parties tournées sur ces décors sont complètement isolées dramatiquement du reste du film tourné à Taïwan.

Dans quel ordre avez-vous tourné ?

AP : On a passé d’abord sept semaines à Taïwan, dont deux uniquement consacrées à tous les décors extérieurs de "Chocolate City", le quartier africain imaginé par Aya. Le reste du temps passé là-bas s’est partagé entre les autres décors récurrents (le magasin de thé, sa réserve en sous-sol, le salon de coiffure, le restaurant et la maison du personnage de Cai...). Nous sommes ensuite repartis vers la Côte d’Ivoire pour filmer la séquence d’ouverture et enfin le Cap-Vert. Une des choses vraiment intéressantes, c’est que j’ai réussi à faire suivre mon premier assistant opérateur taïwanais sur la partie africaine, lui permettant de découvrir ces lieux et cette culture qu’il n’avait jamais vraiment approchés. Une sorte de manière d’intégrer au sein de l’équipe la thématique de ce mélange des cultures qui porte le film !

Votre propre maîtrise du mandarin a dû une nouvelle fois vous êtes précieuse sur ce film...

AP : Trois langues coexistaient sur le plateau. D’abord le mandarin, parlé par l’essentiel de l’équipe locale et par les comédiens devant la caméra, le français, et un peu d’anglais. Moi, j’étais donc un peu entre les deux, une situation assez privilégiée qui me permettait d’obtenir les informations d’un côté et de l’autre. En ce qui concerne Abderrahmane, j’ai eu l’impression qu’il n’était pas vraiment gêné par cette barrière linguistique sur les dialogues. C’est quelqu’un qui est extrêmement intuitif, énormément dans l’observation, et qui sait juger sur le moment si on va dans la bonne direction. En outre, il aime beaucoup changer les dialogues parfois sur le plateau, quitte à déboussoler un petit peu les comédiens, et les diriger vers un certain naturel impromptu. La séquence de dîner avec les grands-parents à la fin du film est un bon exemple. C’était une scène à l’origine où les personnages avaient des dialogues assez longs, et où il a soudain décidé de tout réduire 30 minutes avant la prise. Cette décision a créé un certain malaise autour de la table qui fonctionne pour moi très bien sur cette séquence. Pour juger des prises, il avait tout de même son assistant réalisateur taïwanais qui lui traduisait la plupart des choses, et puis il pouvait aussi compter sur moi pour avoir mon avis sur la situation, sur le lien avec la culture chinoise, et sur la logique d’interaction entre les personnages au niveau de la scène. À la fin de chaque prise, on se regardait en général tous les trois avec l’assistant réalisateur taïwanais, et Abderrahmane décidait ou pas de passer au plan suivant.

Les séquences d’extérieurs nuit censées se dérouler dans le quartier africain de "Chocolate City" en Chine sont marquées par beaucoup d’effets de reflets au sein même de l’image..., des motifs très affirmés qui dépassent le simple flare !

AP : Lors de nos essais image dans les jours qui précèdent le tournage – et la fameuse décision de tout tourner de nuit – on s’est tout de suite aperçu des nombreux reflets apparaissant dans les nombreuses vitres et devantures des décors naturels de Taïwan. C’est un motif visuel qui a immédiatement attiré l’œil d’Abderrahmane, et je lui ai proposé d’essayer d’en tirer parti. Si bien que quelques jours après, il me dit que "Chocolate City" n’existera qu’à travers des reflets dans le film. Un moyen pour lui de casser la réalité brute, et d’amener une nouvelle couche de fantasme, d’imagination au récit. J’ai donc dû mettre au point une stratégie particulière en m’équipant d’un grand cadre en verre que les équipes machinerie et électro pouvaient installer devant la caméra pour doser exactement l’effet selon chaque plan. Une mise en place assez lourde mais qui s’est avérée payante !

À tel point que à chaque nouveau cadre, Abderrahmane me disait : « C’est très bien... mais où sont les reflets ? » Chaque mise en place devenait une sorte de jeu du chat et la souris pour à la fois cadrer, réussir à obtenir les reflets entre la vitre et les sources qui les créaient... et éviter la perche ou toute personne indésirable dans la vitre. Sur le décor du salon de coiffure "Trésor", par exemple, je me souviens même que les lettres de l’enseigne qui se reflétaient sur notre vitre se retrouvaient à l’envers..., et gênaient vraiment la lecture de l’image. On a donc rajouté en plus un miroir pour retourner le tout. Là, ça devenait presque comique de voir cette petite caméra entourée par cet énorme dispositif de machinerie avec tout ce bazar en verre autour... Un vrai pari artistique, sans possibilité de retour en arrière. Abderrahmane justifiant cette décision en me disant que quand on prend un tel parti pris artistique sur un film, seule la radicalité fonctionne.

La romance entre Aya et Cai se déroule principalement dans le décor feutré du sous-sol du magasin de thé. Parlons un peu de ces séquences dont l’une d’elle sert d’affiche pour le film...

AP : La cérémonie du thé dans ce décor de cave est effectivement un moment-clé. On y revient plusieurs fois dans le film. En préparation, Abderrahmane avait pu assister à ce genre de coutumes, exécutées par des maîtres, et il trouvait les gestes tellement beaux qu’il voulait absolument les reproduire. En retrouvant chaque geste qui participerait à la poésie du récit. Aussi, on a décidé de couvrir ces scènes sur pas mal d’axes, avec des valeurs très différentes. Il se trouve que pour des raisons de disponibilité décor, on a dû commencer le tournage par ces scènes. Vu l’importance de ces moments pour le film, ce n’était vraiment pas la chose qui tombe sous le sens à l’échelle d’un plan de travail classique. Mais après coup, ce n’était pas une si mauvaise chose que ça... Ces scènes dans la réserve du magasin ont plongé tout le monde dans l’essence-même du film, et dans le cœur de la relation entre nos deux protagonistes.

Dans quelles conditions avez-vous tourné ces scènes ?

AP : Dans un faux studio, en recréant ce sous-sol au quatrième étage d’un immeuble dans un espace désaffecté. Cette décision nous a permis de contrôler exactement la disposition du lieu, et notamment la relation avec l’escalier qui remonte au rez-de-chaussée du magasin dans le film. La hauteur sous plafond de ce lieu nous a aussi permis de tourner plus facilement, comme pour le plan large en plongée. En lumière, décision avait été prise en prépa pour une ampoule unique suspendue au plafond, aménagée par la déco. On a juste aménagé cette dernière avec un Top Light un peu doux dans le champ-contre-champ, en prenant soin de conserver le plus possible le contraste avec les arrière-plans, comme le souhaitait le réalisateur.
Une pénombre qui a même été accentuée au fur et à mesure qu’on revient dans ce décor au cours du film.

Que retenez-vous de cette première expérience entre l’Afrique noire et l’Asie ?

AP : Savoir s’adapter et être flexible. C’est une chose que j’ai souvent mise en pratique sur les tournages en Chine, et qui s’est imposée sur Black Tea. Quand vous vous retrouvez sur un film comme celui-là, vous vous rendez compte qu’il y a finalement beaucoup de passerelles entre ces deux mondes. Sur l’approche d’Abderrahmane, par exemple, j’ai retrouvé celle des réalisateurs chinois qui n’ont pas nécessairement envie de se projeter mentalement avant de se retrouver dans les décors avec l’équipe. Il y a vraiment cette notion de vivre dans le moment présent, commune aux deux cultures. Sur un plateau chinois par exemple, on est souvent frappé par la facilité d’improvisation, par cet état d’esprit "jamais battu". Et j’ai exactement retrouvé cette ambiance joyeuse et positive sur la partie africaine du film. Également, l’opportunité de travailler avec un deuxième cadreur ivoirien pour la séquence du mariage m’a beaucoup plu, et m’a permis de mieux observer comment les gens fabriquent aussi les films là-bas. Je crois qu’à la fin de tournage j’étais un peu déboussolé, un peu comme quand on a fait une sorte de tour du monde en accéléré.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Black Tea
Aya, une jeune femme ivoirienne d’une trentaine d’années, dit non le jour de son mariage, à la stupeur générale. Émigrée en Chine, elle travaille dans une boutique d’export de thé avec Cai, un Chinois de 45 ans. Aya et Cai tombent amoureux mais leur histoire survivra-t-elle aux tumultes de leurs passés et aux préjugés ?
Réalisation : Abderrahmane Sissako
Directeur de la photographie : Aymerick Pilarski, AFC
Décors : Véronique Sacrez
Costumes : Annie Melza Tiburce
Son : Carlo Thoss
Montage : Nadia Ben Rachid
Musique : Armand Amar