Alexis Kavyrchine évoque sa collaboration avec Albert Dupontel sur "Adieu les cons"

Lorsque Suze Trappet apprend, à 43 ans, qu’elle est sérieusement malade, elle décide de partir à la recherche de l’enfant qu’elle a été forcée d’abandonner quand elle avait 15 ans. Sa quête administrative va lui faire croiser JB, quinquagénaire en plein "burn out", et M. Blin, archiviste aveugle, d’un enthousiasme impressionnant. À eux trois, ils se lancent dans une quête aussi spectaculaire qu’improbable.

Comment est-ce de travailler avec Albert Dupontel ? On le dit très perfectionniste...

Alexis Kavyrchine : Albert Dupontel a une méthode de travail bien à lui. D’abord c’est quelqu’un qui privilégie avant tout la préparation sur ses films, en passant beaucoup de temps à essayer des choses, pour mettre au point peu à peu la direction artistique et en définitive la façon de faire son film. Ça se traduit par des essais filmés, avec ou sans les comédiens, certains éléments de décors ou sources de jeu du film (comme les ordinateurs, au début) et des allers retours en labo pour trouver les couleurs, les contrastes et mettre au point des LUTs pour visualiser de manière précise sur le plateau. Il story-boarde également l’intégralité de son projet et insiste pour contrôler à 100 % les outils par lesquels il s’exprime en tant que metteur en scène. Il en résulte une collaboration très proche, de sa part, avec chacun des départements et des postes à l’intérieur des équipes. Par exemple, à l’image, il travaille étroitement avec ses cadreurs et ses machinistes tandis que le directeur de la photographie est là pour mettre au point la lumière, avec lui et le chef électricien. Personnellement, et vu le rythme de tournage rapide qu’il apprécie, je trouvais ça plutôt pertinent de rester un peu en retrait du cadrage à proprement parler et de m’investir totalement dans l’image près du moniteur.

Comment le film a-t-il été tourné ?

AK : Sur un rythme très soutenu. On tourne très fréquemment à deux, voire trois caméras, avec des échelles de plans parfois assez différentes, même si les deux caméras principales sont souvent proches l’une de l’autre en matière d’axe. Par contre, il arrive que la troisième soit parfois sur grue, en plongée assez forte, comme sur la séquence du rond-point (tournée en studio). Tout se tourne en même temps, avec une particularité dans son langage cinématographique : c’est l’instantanéité de la lecture des plans. En effet, le montage étant ensuite assez rapide, chaque plan doit être directement lisible, sans chichi, avec une sorte d’évidence de narration. Avec par ailleurs certains mouvements de caméras virtuoses ou des idées de mise en scène assez originales, à l’exemple de cette séquence voiture où tout est raconté visuellement via les reflets dans le pare-brise entre la caméra et les personnages a l’intérieur.

Comment cette séquence s’est-elle fabriquée ?

AK : Tout a été géré en postproduction par Cedric Fayolle, de Mikros, un des autres responsables majeurs de l’esthétique du film (également réalisateur deuxième équipe). On a filmé tout un tas de pelures correspondant à ce que Albert avait décrit dans le scénario, pour ensuite les incruster. Cédric a aussi été d’une grande aide sur certains extérieurs jour, comme la scène devant l’église où les bâtiments en construction ont été rajoutés numériquement, tout comme certains figurants en arrière-plan. Un monde qu’on connaît, directement inspiré de la société actuelle et des ses enjeux. Avec une couche de fiction et de fantaisie dans l’image qui fait basculer la narration dans une sorte de comédie noire et touchante.

Il y a aussi ce plan sur l’escalier hélicoïdal qui suit les personnages de profil...

AK : Le plan de l’escalier était décrit assez précisément dans le story-board. Comme ce plan allait être tourné en studio, on a décidé avec l’équipe décoration d’avoir recours à un faux escalier pivotant, de manière à ce que la caméra n’ait à effectuer qu’un "simple" mouvement vertical au lieu d’une spirale très complexe à mettre en œuvre en machinerie. La conception a été assez compliquée, mais une fois mise au point, le tournage a été somme toute assez rapide. En lumière, j’ai dû principalement éclairer les comédiens via des petites appliques LED incorporées sur l’escalier par la déco, ne rajoutant qu’un faible niveau par le bas, très doux et enveloppant, impossible à déceler malgré la rotation du décor.

N’aviez-vous pas peur d’aller trop loin parfois dans le contraste ou les couleurs ?

AK : Albert est vraiment quelqu’un qui n’a pas peur dans ses partis pris d’image ou de mise en scène. D’autant plus qu’il n’hésite pas à effectuer des retakes si finalement ça ne lui plaît pas. Ça nous est arrivé, par exemple, sur la scène d’ouverture chez le médecin, dont il n’était pas entièrement satisfait et qu’on a entièrement retournée. Cette situation est motivante pour l’opérateur car on se sent vraiment en confiance avec la mise en scène... Même s’il s’agit parfois de mélanger des couleurs très saturées au sein d’une même séquence (comme la séquence du pavillon dans lequel vit le fils caché, avec un bleu très soutenu en contrepoint de l’ambiance sodium de la rue). On est aussi allé très loin dans le contraste notamment dans ces scènes au début, avec des personnages parfois en silhouette totale et des noirs vraiment bouchés. Pour parvenir à ce résultat, j’avais sur le plateau les LUTs qu’on avait préalablement mises au point lors des essais. Ça me permettait de montrer à Albert l’intention finale, tout en conservant une petite marge de manœuvre pour plus tard, le cas échéant pour récupérer par exemple un peu de détails dans les ombres...

Parlons de la séquence en fin de film sur l’esplanade devant l’immeuble...

AK : La séquence d’extérieur nuit a été tournée sur le 1 000 m² de Bry-sur-Marne. Outre le sol et les bancs, la déco avait installé quelques éléments, comme quelques lampadaires et quelques arbres, le reste étant à inventer en postprod. Des fonds bleus tapissaient le fond de la fausse esplanade, avec à venir cette interaction à jouer avec l’ascenseur qui monte et qui descend, contrôlé à distance par JB et son ordinateur portable. La difficulté pour moi était de concevoir une lumière de façon abstraite, sans pouvoir m’appuyer sur un environnement existant. En accrochant des grosses sources tungstène au grill du studio, associées aux lampadaires sodium installés par la déco, j’ai essayé de trouver le bon rapport entre l’ambiance nuit et l’éclairage réel des comédiens. Je me suis basé sur le story-board, les échanges avec Cédric Fayolle et les références de la déco.
Pour moi, l’apport de Cédric a été considérable. Il est au moins responsable de la moitié de l’image sur cette scène. Comme en outre Albert a appris au long de sa carrière à utiliser les effets numériques, il sait parfaitement ce qui est possible ou pas dans ce domaine.

Avez-vous filtré sur le film ?

AK : Comme on tournait souvent à trois caméras, de nuit , avec de fréquentes sources dans le champ, je n’avais pas envie de filtrer et de créer des reflets, des flares ou des images parasites de ces sources... J’ai donc rapidement abandonné l’idée de filtrer les Arri/Zeiss Master Primes qui équipaient l’Arri Alexa. D’autant plus que le travail à l’étalonnage allait être tel que la texture d’image pourrait ensuite être affinée, en passant par des filtres numériques de diffusion si besoin. On a même envisagé de mettre du grain, mais on a laissé tomber cette idée car l’aspect moderne du film n’allait pas avec ça.

Pourquoi les Arri/Zeiss Master Primes ?

AK : Le choix des optiques était surtout lié à la disponibilité des focales courtes, Albert travaillant essentiellement avec le 10, le 14 ou le 16 mm. Peu de séries offrent une telle continuité dans cette gamme de focales. Quoi qu’il en soit, et en accord avec nos essais, le vrai travail sur le rendu de l’image a été fait à l’étalonnage plus que dans le choix de la caméra et des optiques.

Quel bilan ?

AK : J’ai beaucoup appris sur ce film, parce que la méthode de travail est singulière. Et parce que la manière de concevoir les choses d’Albert est à la fois risquée mais pleinement affirmée. J’ai, par exemple, beaucoup apprécié cette sorte de simplicité dans son choix des sources de jeu. Utiliser un lampadaire sodium en tant que source unique, comme un geste très fort, très direct .
Ou dans les choix de couleur, très nets, très affirmés, comme dans le pavillon bleu.
C’est aussi se retrouver dans un univers réel bien connu, mais dont un détail de mise en scène nous fait passer dans l’imaginaire. Je pense aussi, par exemple, à cette scène dans le métro, où la lumière provient des téléphones portables des passagers. C’est une complicité avec le spectateur qui se laisse embarquer dans la fantaisie le temps d’un film...

(Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC)

Adieu les cons
Réalisation et scénario : Albert Dupontel
Chef décorateur : Carlos Conti
Directeur de la photographie : Alexis Kavyrchine