Entretien avec Digimage Cinéma

Denis Auboyer, vous êtes, entre autres, président de Digimage Cinéma, quelle est votre motivation alors que vous avez une structure qui fonctionne bien, LVT ?

Denis Auboyer : Il est vrai que j’ai une structure qui marche bien. J’ai connu le tout début de la postproduction chez LTC et par la suite je suis toujours resté en contact avec les productions cinématographiques à travers CMC puis LVT et le sous titrage laser. Le démarrage des tournages en HD m’a motivé à la création de Digimage et, en réalité, c’était avancer encore plus vers le cinéma.
Notre réflexion nous a poussés petit à petit vers une intégration des différents outils de fabrication, qui aujourd’hui se concrétise avec la création de Digimage Cinéma - Le Lab.

C’est le développement naturel des projets qui m’a engagé dans cette voie, sans prétention, à la fois par esprit d’entreprise mais avec ce challenge de rester indépendant et de taille humaine malgré la croissance, même si aujourd’hui nous ne sommes plus vraiment petits avec 280 permanents dont 42 personnes sur Digimage Cinéma, Def2shoot et Le Lab compris.

Pourquoi Digimage-Cinéma – Le Lab, à l’heure où l’on annonce que le 35 mm souffre d’une concurrence très accentuée ?

Denis Auboyer : Je me suis rendu compte que dans le développement de Digimage Cinéma, après l’étalonnage, le shoot, on butait sur la question du retour sur film en 35 mm à partir de nos fichiers numériques. Avoir un laboratoire photochimique permet de proposer à nos clients une offre globale qu’ils apprécient. D’autre part, pour moi, l’indépendance est primordiale. On sait que désormais le numérique est incontournable.
Avec le Lab nous allons accompagner la diminution puis la disparition programmée de la copie 35 mm, modeler le laboratoire photochimique pour des travaux autour de la conservation du patrimoine cinématographique, la remasterisation, l’archivage en complément des autres activités déjà existantes dans le groupe. Et pour cela nous sommes déjà prêts.

Tommaso Vergallo : Je voudrais juste rebondir en particulier sur Digimage que j’ai intégré en 2003. A cette époque, toute la photochimie était sous-traitée. Nous avions une copie de référence dans un laboratoire de notre choix mais c’était souvent un autre laboratoire qui, à la demande des distributeurs, tirait les copies de série et la question du changement de laboratoire nous empêchait de maîtriser la chaîne complète.

Didier Dekeyser : Et puis chacun prend ses responsabilités, si d’un seul coup la copie est mauvaise ou si le fichier qui est envoyé au shoot est mauvais, c’est notre responsabilité d’une façon globale et intégrale.

Tommaso Vergallo : Le fait de posséder une structure pour la photochimie permet de créer " une alchimie " qui nous est propre, d’aller jusqu’au bout d’une démarche. Alors que quand on collabore avec un laboratoire qui ne vous appartient pas, on est obligé de passer par des standards. On sait bien que lorsqu’on démarre un film avec un directeur de la photo, on a envie de dépasser les limites du standard moyen pour aller au-delà et rentrer dans son univers.
Mais sans avoir l’intégralité de la chaîne sous la main, du tournage, de son développement, toutes les étapes jusqu’au retour sur film obligent à restreindre la recherche et le service qui nous tient à cœur, qui fait que l’on peut créer des ovnis cinématographiques qui deviendront peut-être les standards de demain, comme par exemple Océans où le challenge était de créer un " design " pour une chaîne de postproduction spécifique pour un film qui était un mélange d’images de natures et de formats différents.

Comment s’est passée ton arrivée Bruno ?

Bruno Despas : Très bien ! Je venais de rentrer de Montréal où j’avais été chargé par Vision Globale, une structure très comparable au groupe Digimage, de diriger son laboratoire. Il s’agissait d’un laboratoire de développement négatif qui fonctionnait depuis déjà 3 ans mais que Vision Globale souhaitait étendre au tirage de copies 35 mm et surtout à l’intermédiaire numérique et à la fabrication de DCP, ce qui fut fait.
Le premier objectif de la création d’une unité argentique dans le groupe Digimage était d’appuyer les activités liées à la postproduction sur une structure dont les standards de qualité correspondaient aux ambitions et aux pratiques du Digimage - Cinéma " numérique ". Il s’agissait donc d’abord d’être capable de fournir des internégatifs de très haute qualité, issus du report sur film, afin de respecter, " au grain près ", les intentions exprimées par le chef opérateur et l’étalonneur dans le domaine numérique.

Nous avions commencé par étudier la création d’un laboratoire à Montrouge, dans des locaux attenants à ceux de Digimage - Cinéma. Nous étant rapidement heurtés à des délais administratifs exorbitants (pas moins de 18 mois pour obtenir une autorisation d’exploiter) auxquels il convenait d’ajouter un minimum de six mois pour acquérir et installer le matériel et six autres mois pour espérer obtenir la confiance de nos clients, l’option " Montrouge " s’avérait vite une impasse. Nous serions vraiment arrivés après la bataille !
Une autre solution s’est heureusement faite jour avec la mise sur le marché du matériel de l’ex-laboratoire GTC, matériel dont nous avons pu nous porter acquéreurs en mars 2010. L’outil en question nous permettait non seulement, moyennant un certain nombre d’aménagements, d’atteindre nos objectifs de qualité en postproduction, mais il nous donnait également la possibilité d’offrir à nos clients distributeurs un " package " complet DCP + copies 35 mm !

Nous parlons ici, bien sûr, de tirages de copies de faible à moyenne quantité. Mais nous savons tous que ce sera très prochainement la norme. Nous devrions donc nous trouver, dès les prochains mois, à la tête d’un outil en parfaite adéquation avec le marché. Nous pourrions même avoir pour ambition de demeurer, à terme, les ultimes artisans de l’argentique ! (rires)

Tommaso Vergallo : En fait, on a inversé le parcours pour arriver à une offre globale. Aujourd’hui, démarrer un film, c’est aller voir un laboratoire. Et un laboratoire, c’est un laboratoire photochimique. Les laboratoires photochimiques se sont mis à faire du numérique. Mais ils prenaient pour point de départ la photochimie. Nous c’est l’inverse, on a démarré avec les travaux autour du numérique avec la recherche autour du traitement numérique, avec le complément depuis six mois du chimique.
C’est donc une approche totalement différente. On est en train de créer une structure avec des spécialistes qui répondent à un cahier des charges qui est fort différent. Bien rempli d’ailleurs, car on est très méticuleux.
Venant du numérique où on travaille sur 3 millions de pixels pour une image, avec des soucis de propreté, de stabilité, de brillance venant de la copie numérique, on a envie d’accompagner la partie photochimique pour rester le plus proche possible des exigences du numérique. Le cahier des charges était de se permettre, tant que ça dure en photochimique, d’avoir une copie de série qui soit l’équivalent d’une copie de production " de prestige ".

Comment monte-on un laboratoire ? Car tout le monde sait que pendant des années, la partie production d’un laboratoire perdait de l’argent et que c’était le tirage des copies qui finalement lui permettait de vivre.

Bruno Despas : Il faut considérer que les travaux de laboratoire traditionnel mobilisaient nécessairement une main d’œuvre nombreuse et qualifiée. Je pense, en particulier, à l’étalonnage ou au montage négatif, toutes activités maintenant déportées dans le domaine numérique. Or l’essentiel de ce qu’un laboratoire d’aujourd’hui doit produire est issu du report sur film et la part main d’œuvre associée est bien plus modérée.
L’équipe de développement, par exemple, composée de professionnels expérimentés, assure les développements négatifs et positifs. Le montage négatif traditionnel ayant pratiquement disparu (nous n’avons eu aucune demande depuis le démarrage du 1^er juillet), nous devons essentiellement être capables de préparer des rushes pour le transfert ou le scan et de synchroniser des éléments de tirage. Une excellente monteuse négative assure seule la diversité de ces prestations.
Rajoutons à cela un étalonneur film issu des plus grands laboratoires, trois tireuses rapides et une cellule spécifiquement dédiée à la gestion des films courts – publicités et films annonces – et je pense que nous sommes en passe de réussir l’optimisation de nos moyens de production dans le double contexte d’une décroissance de l’utilisation du film et de l’augmentation de ses exigences de qualité.

On a vu aussi que vous aviez optimisé votre bâtiment…

Bruno Despas : On a trouvé le bâtiment disons à 70 % satisfaisant. Seule la partie technique – tirage, développement – n’avait pas été rénovée par les précédents propriétaires. Nous tenions absolument à démarrer l’exploitation avec un outil correspondant à nos exigences. Nous avons donc réalisé immédiatement un certain nombre de travaux d’aménagement allant dans le sens de la propreté, de la fluidité des communications d’un service à l’autre et du respect de l’environnement.
Parallèlement à cela, nous avons travaillé en équipe – j’insiste sur ce point – à l’élaboration d’un plan qualité, assez largement inspiré de certaines pratiques d’ISO 9001 que j’avais adoptées à Montréal, et dont l’un des points forts est un processus original d’amélioration continue, car ce doit être notre souci constant. Nous ne sommes pas encore labellisés " Image Care " pour des raisons de " jeunesse " – il faut avoir au moins un an d’activité pour pouvoir y prétendre – mais aussi parce que ce programme prend insuffisamment en compte les interactions argentique – numérique dans le laboratoire d’aujourd’hui.

Quel avantage un laboratoire a-t-il de travailler avec Image Care ?

Bruno Despas : Un laboratoire qui se crée, a besoin d’intégrer dès le début des procédures qualité. Image Care, de ce point de vue, est une bonne méthode. C’est aussi un argument marketing supplémentaire vis-à-vis d’éventuelles grosses productions hollywoodiennes qui viendraient tourner dans des pays " exotiques ". Je rappellerai qu’ISO est une autre méthode, plus complète mais beaucoup plus lourde à manipuler.

Tommaso Vergallo : Nous sommes en 2011 ! Image Care est un label qui a été créé pour le photochimique. Or aujourd’hui nous sommes largement entré dans l’ère numérique. Et de mon point de vue ce label nous apporte peu dans le domaine du numérique.

Dans ce cas, le contrôle vous échappe ou c’est vous qui le gérez ?

Bruno Despas : Non, c’est nous qui le gérons et Kodak pratique des audits annuels pour constater que nous avons bien respecté les procédures sur lesquelles nous nous étions engagés.

Didier Dekeyser : Par contre, l’avantage, c’est qu’une production de Hongkong qui va tourner une semaine en France, la première chose qu’elle va faire sur un moteur de recherche, c’est de regarder sur le site de Kodak qui est Image Care. Comme nous le faisons lorsqu’on cherche un labo à l’étranger.
Le déséquilibre important qui est arrivé avec le numérique, c’est qu’en fait la façon dont on perçoit un positif, on va dire une copie facturée, a changé du tout au tout, en termes de fixité, propreté, sensitométrie, densité, couleur, contraste, par rapport à un fichier initial. Du coup, dans plein de domaines, la satisfaction que souhaitent le directeur photo et le réalisateur par rapport à un tirage positif est au dessus des normes déjà existantes.

Par exemple, un JPEG, c’est un mur au niveau de la fixité. En 35 mm, déjà, à l’état naturel, on se retrouve avec un léger roulement et, s’il y a un léger problème sur la machine de tirage, ça devient insupportable en projection. Le 35 mm est un produit plus cher que le JPEG et, petit à petit, il va apparaître de trop mauvaise qualité par rapport au JPEG.
Tommaso a raison, le fait d’être très fort au niveau du tirage 35 mm fait que l’on a moins d’ennuis au niveau du numérique. Un négatif qui est bien suivi en sensitométrie au moment du développement et qui est propre, c’est moins de palette graphique, moins de problèmes d’étalonnage, et au niveau du shoot, il y en a moins à refaire.
Il faut considérer que le labo est un atelier périphérique tout comme la salle d’étalonnage d’un fichier central finalement. Il y a les images qui ont été scannées et conformées et tout autour, il y a des postes de travail dont le laboratoire fait partie.

Denis Auboyer : C’est un peu dans cet esprit-là qu’a été créé Le Lab, que ce soit justement un atelier périphérique et non une usine.

On sait qu’en faisant un scan 2K d’un négatif, on n’a pas la totalité de l’information qu’on pourrait obtenir si on scannait en 4K. Si on ne dédouble pas le négatif, comme c’est le cas ailleurs, que se passe-t-il ? On ne reviendra jamais au négatif original, donc quelle solution avez-vous trouvée ?

Tommaso Vergallo : Il est vrai que le dédoublage est en voie de disparition car on souhaite manipuler le moins possible le négatif original par prudence et par souci de propreté, d’autre part, on est de plus en plus dans un flux très tendu entre l’image lockée de la salle de montage et le changement d’avis de dernière minute du réalisateur par rapport au montage. On peut se retrouver en salle d’étalonnage, avoir fini le film, et il y a encore des modifications de montage. Si le négatif a été coupé, cette souplesse n’est pas possible.

La production nous demande souvent de garder l’intégralité du négatif tourné, et non pas juste les prises sélectionnées et dédoublées. Aujourd’hui, le standard est majoritairement le 2K. Si on imagine changer de standard, on peut toujours revenir au négatif original non dédoublé et repartir par un scan en 4K, en 6K, d’une autre résolution et d’une autre profondeur de couleurs.

Sauf que, dans ce cas-là, la production doit garder 50 000 mètres de négative ou plus, c’est quand même un coût.

Didier Dekeyser : Mais de toute façon, aucune production ne jette un négatif. La vraie question n’est pas de se demander ce que va devenir un film traité en 2K. Quoi qu’il arrive, il faut conserver le film dans la résolution de sa diffusion.
Les négatifs étant conservés dans un coin, il est clair que dans 10 ans, ça coûtera moins cher de repartir de ces négatifs et on sera alors dans le cas des re-mastérisations du catalogue des 40 dernières années.

La vraie question serait plutôt : faut-il faire du 2K ou du 4K pour la diffusion en salle ? Et c’est une affaire d’argent, ça prend plus de temps ; quand il y a beaucoup d’effets spéciaux, ça devient compliqué … Quand un film est postproduit en 2K et qu’il passe dans les salles en 2K, que ce soit un fichier JPEG ou sur un shoot en 35 mm tiré sur positif, je ne vois pas où cela pose problème dans le fait que les éléments qui sont conservés, fichiers informatiques reportés régulièrement dans des nouvelles générations ou shoot 35 mm, soient en 2K.
Va-t-on généraliser le 4K ? On va généraliser forcément, car on arrive à 60 % de captation électronique, on va passer à 70 % de captation HD ou DATA. A ce moment-là, il n’y aura plus que 20 % des films tournés en 35 mm avec postproduction numérique, on peut imaginer que le scan ne sera plus vraiment un gros souci. D’ici cinq ans, on verra beaucoup plus de films en 4K, on aura moins de films en postprod numérique tournés en 35 mm.

En fait, il faudrait plutôt pousser les producteurs à sauvegarder les fichiers calculés 2K tous les trois ou cinq ans sur la nouvelle génération de machines qui existera à ce moment-là, pour qu’on puisse relire à n’importe quel moment. Les DTF qui ont été faits des premiers étalonnages numériques ou les D6 qui ont été faits à tire-larigot sont illisibles. Ou alors, on a la chance d’avoir la machine qui les a enregistrés et on arrive à relire ce qui a été vendu il y a 10 ans comme étant un master HD.
Pour les sauvegardes DTF aujourd’hui, on a beaucoup de difficultés à les relire. Et ce n’est pas que les bandes ont vieilli, c’est plutôt les lecteurs qui ont vieilli et qu’il n’y a pas de suivi chez le fabricant. Il n’y a plus de pièces et il n’y a pas de machines neuves.

Nous autres, opérateurs, avons eu ces dernières années beaucoup de soucis pour choisir les pellicules à la fois de tirage, mais aussi pour les shoots… Comment vous positionnez-vous sur ce point ?

Didier Dekeyser : On est agnostique là-dessus mais ce que l’on peut dire, c’est qu’on a privilégié la Fuji pour l’internégative : on a choisi la Fuji RDI car on s’est rendu compte qu’elle était plus brillante et plus fine que les autres produits…

Parce qu’on ne peut pas changer ?

Didier Dekeyser : C’est compliqué à gérer, LUTs d’affichage des salles d’étalonnage différentes, gestion des changements de pellicule et des chutes sur les Arrilaser et puis ce qui est important, en étalonnage numérique, c’est l’espace colorimétrique qui est affiché dans la salle d’étalonnage, on vous doit de reporter sur le film ce que vous avez sur l’écran. Si par contre on choisit des produits qui restreignent par exemple la saturation ou le contraste, on aura une limitation qu’on n’arrivera pas à dépasser.
On est dans un espace certainement le plus étendu en terme de restitution, ce qui d’ailleurs était un peu embêtant pour Bruno car c’est une pellicule un peu particulière s’agissant de normes sensitométriques, avec un masque très magenta, et on a eu une petite mise en place à faire sur les treamers des tireuses. On est vraiment très content du résultat.

Tommaso Vergallo : On peut citer plein d’exemples où le traitement spécifique du négatif est accompagné d’un traitement numérique particulier.
Sur le film photographié par Agnès Godard, Où va la nuit de Martin Provost, elle a fait une recherche remarquable pour se servir de la chaîne numérique qui normalement " lisse " la texture de l’image, et avoir davantage de grain d’une façon maîtrisée.
Les directeurs de la photo qui tournent en numérique peuvent rechercher des traitements qui amènent de la texture et du grain à l’image.

Quel premier bilan pouvez-vous tirer six mois après l’ouverture du Lab ?

Denis Auboyer : Un bilan très positif et encourageant ! Nos clients apprécient d’avoir une offre globale. Nous appliquons les méthodes qui sont la marque de fabrique de nos sociétés : un service pointu et adapté à chaque type de film quel que soit son budget avec un interlocuteur privilégié. Les directeurs de la photo qui nous connaissent à travers Digimage - Cinéma nous ont suivis sur le Lab et depuis l’ouverture, 5 longs métrages sont en production, dont On the Road de Walter Salles avec Eric Gautier à la photo, Marsupilami d’Alain Chabat avec Laurent Dailland à la photo, R.I.F. de Frank Mancuso avec Thomas Hardmeier à la photo et une vingtaine de longs métrages nous ont sollicités pour des copies de série.

(Propos recueillis par Eric Guichard, AFC)