Et la lumière fut !

Marine Atlan / Objectif temps

Bref / Comment êtes-vous arrivée au cinéma et à l’image de cinéma ?
À treize ans, j’ai eu envie de faire de la photographie. J’ai découvert la magie de la révélation d’une image dans un labo de tirage argentique. Cette apparition a été fascinante pour l’enfant que j’étais et ne m’a pas quittée. J’ai fait alors beaucoup de photo, jusqu’à mes dix-huit ans, mais la solitude de cette pratique ne me convenait pas tout à fait et j’ai découvert l’appellation "directrice de la photographie", qui m’a beaucoup intriguée. Je me suis donc inscrite en option cinéma dans mon lycée de banlieue, à Montrouge, puis j’ai cherché à en savoir plus et cela m’a conduite à entrer en BTS audiovisuel Métiers de l’image à Boulogne.

Bref / La cinéphilie était-elle déjà présente pour vous ?
Je suis toujours beaucoup allée au cinéma. J’ai eu d’abord les grandes expériences cinématographiques qui ont marqué toute ma génération : Titanic, à huit ans ; Scream, qu’on se refilait sous le manteau, ou encore Mary à tout prix, que j’ai vu beaucoup trop jeune... C’est à partir de seize ans, quand j’étais au lycée, que j’ai commencé à avoir une pratique de cinéphile, en allant régulièrement rue Champollion et en découvrant notamment le cinéma américain des années 1970, le Nouvel Hollywood.

Bref / Revenons à votre BTS : qu’y avez-vous appris ?
C’était une formation entre cinéma et télévision : on faisait, sur le mode journalistique télévisuel, des exercices du style « Vous avez trois heures pour faire un reportage sur les décorations de Noël » ! Deux jours de pratique par semaine étaient dédiés à faire des petits films avec, à chaque fois, un genre imposé. Ce qui force à être réactif et inventif dans des styles très différents. À dix-huit ans, je vivais cela de manière très ludique.

Bref / Pourquoi avez-vous voulu ensuite faire La Fémis ?
Je ne me sentais pas tout à fait prête... Le milieu du cinéma peut faire peur quand on a vingt ans et j’avais encore envie d’apprendre. Cette école avait pour moi une aura très prestigieuse et c’était aussi un changement de vie : quitter la banlieue pour vivre à Paris. Je venais de faire un stage à France 2, où je m’étais beaucoup ennuyée, et je craignais de me retrouver là où je ne le désirais pas.
Préparer le concours de La Férnis a été pour moi un moment réjouissant : le dossier d’enquête demandé a posé de nombreux jalons de mon travail. J’avais choisi de parler de la transidentité. En réalisant des portraits de personnes trans, j’ai pour la première fois pris conscience du lien qui se crée entre le "regardé" et le "regardant". Je me confrontais à la responsabilité de filmer quelqu’un.

Bref / À La Fémis, vous signez Les Amours vertes, qui connaîtra un beau succès en festivals...
Je l’ai réalisé un peu en contrepied de ce que j’avais pu voir comme cheffe opératrice sur les films des autres étudiants. En les observant, je constatais que le peu de temps qu’ils avaient pour travailler – six jours – leur donnait parfois le sentiment que les choses se décidaient comme malgré eux, dans une forme d’urgence. J’ai donc demandé à l’école plus de temps pour faire mon propre film, soit trois semaines de tournage, ce qui n’arrive jamais pour une production classique ! Cela m’a permis de proposer un film entre fiction et documentaire. En contrepartie, j’avais moins de moyens, nous étions cinq sur le tournage, avec une caméra moins prestigieuse et un seul projecteur... mais beaucoup plus de temps !

Bref / D’où vous est venue l’idée de ce film ? Et en quoi était-il important pour vous ?
J’ai passé toutes mes vacances d’enfance à Saint-Aubin-sur-Mer, dans le Calvados, et j’avais envie de filmer cette terre. Et la Manche, aussi, différemment de la manière dont je l’avais perçue, petite. Parler de cette enfance qui était encore présente en moi tout en passant du côté de ceux qui vivent là toute l’année... J’ai rencontré Camille, le personnage principal, en assistant à un cours de majorettes et j’ai ensuite adapté le scénario. Une imbrication existait forcément entre la vie réelle et le film, pour les acteurs comme pour l’équipe. Ce tournage a représenté un moment de liberté que je n’ai jamais retrouvé. [...]

(Propos recueillis par Bernard Payen)

Noé Bach / Le goût du risque

Bref / Quels sont les modèles qui vous ont inspiré durant votre formation ?
Le premier directeur de la photographie dont j’ai suivi le travail, c’est Eric Gautier, chef opérateur d’Arnaud Desplechin, Olivier Assayas ou encore Patrice Chéreau. C’est réellement un opérateur du mouvement et du cadre. Il dit assimiler l’image au jazz, à une culture de la musique et de l’improvisation. Les mouvements de caméra sont chez lui à la fois très sentis, organiques et en même temps extrêmement riches d’idées, par exemple avec Alain Resnais. J’aime aussi beaucoup Jeanne Lapoirie, que j’ai rencontrée pour mon mémoire. Elle est passionnante dans sa technique de tournage, car elle se met souvent en danger, notamment pour les orientations des décors par rapport au soleil. Elle les choisit de manière à avoir du vrai soleil, et ensuite elle éclaire de nouveau s’il n’y en a plus. Ça me passionne, car ce mémoire de fin d’études portait sur le hasard et l’imprévu dans la lumière.
Le rapport au hasard, je vais essayer de le creuser et de le développer dans les années qui viennent. En début de carrière, on a tendance à vouloir être "bon élève", à ne pas créer d’aléas et à respecter le côté "industriel" de la fabrication du film, mais, au fur et à mesure, j’essaie d’instiller de plus en plus de lâcher prise et donc, de hasard, car c’est parfois là qu’adviennent les plus belles choses.

Bref / Chaque film est-il isolé ou pensez-vous en termes de continuité, de cohérence dans votre parcours ?
Chaque film est unique. Mon travail consiste aussi à m’adapter à l’univers des réalisateurs. Je suis beaucoup dans la discussion et l’analyse, j’aime passer du temps à parler du film avec le ou la cinéaste, en lisant le scénario sur table en sa compagnie, ou de manière plus informelle, en allant au cinéma ensemble. Souvent, je demande aux réalisateurs quels sont leurs films préférés, même s’ils sont très éloignés de celui sur lequel on travaille. Cela donne des indices sur leur univers, ce qu’ils aiment ou comment ils vont avoir envie de mettre en images. Pour moi, l’image se fait aussi beaucoup en préparation et pourtant, d’un autre côté, j’aime la phrase d’Éric Gautier qui dit : « Les meilleures décisions sur un film se prennent le plus tard possible ». Il a entièrement raison, il faut garder le doute et questionner le film régulièrement, mais cela a des inconvénients évidents, car c’est un métier industriel, avec un processus à respecter.

Bref / Vous avez déjà plus d’une quarantaine de courts et six longs métrages à votre actif. Êtes-vous passionné ou boulimique de travail ?
Un peu les deux ! J’ai une capacité de travail qui me le permet et je suis très heureux en tournage. En sortant de l’école, j’avais envie de faire beaucoup de choses. J’avais le sentiment que travailler sur plusieurs films en même temps permettait qu’ils se nourrissent et s’enrichissent les uns les autres dans ma tête. Depuis que j’ai commencé dans le long métrage, j’ai un peu ralenti le rythme. Je pense qu’à l’avenir, je vais peut-être en faire un peu moins et prendre le temps pour de vraies respirations, même si j’adore tourner.

Bref / Votre travail balance entre réalisme et onirisme nocturne, avec des lumières pop (Cœurs sourds), de l’exiguïté (Irréprochable) ou de l’ouverture aux grands espaces, est-ce un choix délibéré ?
Cela vient des réalisateurs. Pour Cœurs sourds, Arnaud Khayadjanian a impulsé les couleurs et les références aux années 1990. Irréprochable, de Nathan Franck, était un vrai exercice de mise en scène, très plaisant à faire. On a tourné dans un studio et on avait établi une prévision d’évolution de l’ascenseur pour qu’il se réduise progressivement. Il y a une gageure de mise en scène à filmer de petits espaces. En studio, c’est une chose, mais ça l’est encore plus en décors réels. En tant que technicien, on a souvent tendance à dire qu’il faut que les décors soient un peu plus grands. li y a toujours un moment où on se demande comment faire pour montrer que c’est exigu, quand on tourne dans un endroit qui l’est, et où on n’a pas de recul pour le voir.
Ce qui prime reste évidemment le scénario et le réalisateur. Je ne me dis jamais par exemple que ça va être beau de filmer des grands espaces, si le scénario n’est pas intéressant. L’un des films que j’adore parmi ceux que j’ai faits n’est pas très "beau" visuellement, c’est Mardi de 8 à 8, de Cecilia de Arce. En lisant la description du décor, je savais que ce serait un lycée banal et que Cecilia aimait les murs rose et orange un peu "dégueu" de certaines classes, parce que cette vérité raconte un certain type de lycées et de collèges.

Bref / Comment Christophe Blanc vous a-t-il choisi pour Just Kids, qui a été votre premier long métrage ?
Il a été intervenant aux ateliers Émergence, dont j’ai suivi deux éditions, en 2016 et 2017. Il avait aimé mon travail et cherchait un jeune chef opérateur. [...]

(Propos recueillis par Olivier Pélisson)

Fiona Braillon, SBC / La caméra en bandoulière

Bref / Vous signez l’image de documentaires intimistes comme de fictions inscrites dans des circuits de production plus classiques. Qu’est-ce qui guide vos choix ?
Je privilégie les affinités avec les cinéastes. Au début, j’acceptais tout ; j’ai énormément tourné durant dix ans pour apprendre et gagner en légitimité. J’étais assistante sur des tournages d’ampleur et j’endossais la place de chef de poste sur de "petits" projets, c’est le parcours classique lorsqu’on débute. Le temps du tournage est formidable, très grisant. Mais au rythme que je m’imposais, j’ai atteint une certaine saturation. Grâce à l’expérience acquise, j’ai pu sélectionner mes projets avec soin et, surtout, aménager des temps de respiration. Car pour parvenir à quelque chose de beau dans le travail, on a besoin d’être nourri par la vie, sans quoi on risque de voir son champ de vision se rétrécir. Il faut pouvoir garder le temps d’observer la façon dont un rayon de soleil traverse une fenêtre. Mon alternance entre les genres s’inscrit aussi dans cet équilibre. En fiction, on est coupé du monde, seul existe l’univers créé pour le tournage. En documentaire, au contraire, on cherche à capter le réel qui nous entoure.
À mes débuts, je considérais qu’un chef opérateur devait pouvoir tout faire et ne pas s’attacher à un genre en particulier. Avec l’expérience, je me rends compte cependant que, malgré moi, j’ai développe une patte. On reconnaît mes images, on a un jour parlé d’une forme de "naturalisme soigné" pour les définir. Certains partis pris de cinéastes avec qui je travaille souvent s’y assortissent très bien. François Bierry souhaitait par exemple, dans Solo Rex et Vihta, filmer de façon très frontale, ce qui crée des tableaux géométriques, inspirés du cinéaste suédois Roy Anderson. L’image de Baden Baden travaille la thématique de l’architecture pour servir une idée présente dès la note d’intention de Rachel Lang : raconter l’histoire d’une jeune femme qui cherche une structure à sa vie. Les plans larges et fixes, très composés, "parlent" de cette quête de construction.

Bref / Vous travaillez avec Rachel Lang depuis vos tout débuts, votre relation de travail s’apparente à un compagnonnage.
Nous avons étudié le cinéma ensemble à l’IAD, à Bruxelles, et nous sommes restées très amies. On se connaît par cœur, ce qui a largement facilité le travail sur les six films que nous avons tournés ensuite. La dimension affective est importante pour moi, car elle favorise la création d’un langage commun. Il se construit dès le temps de la préparation, dans lequel je m’implique beaucoup. Ce qui m’intéresse profondément dans le cinéma, c’est l’expérience de la fabrication du film et j’ai besoin de m’investir dans ce temps de recherche en amont. On développe ainsi des réflexes, une justesse instinctive qui se déploie au moment du tournage. La nécessité de tout formuler disparaît et nous gagnons ainsi un temps précieux.

Bref / Comment distinguez-vous la place que vous occupez sur le tournage d’une fiction ou d’un documentaire ?
Dans les deux cas, il existe toujours un rapport filmeur / filmé : une personne regarde, une autre est regardée. A chaque fois, il se noue une intimité entre les deux, une sorte de séduction. Dans le cadre d’un documentaire, il peut être nécessaire que le réalisateur soit lui-même derrière la caméra. Surtout pour un film qui met en scène une personne proche du cinéaste ou qui n’a pas l’habitude d’être filmée : un lien particulier se tisse souvent entre le réalisateur et son protagoniste à travers cette place. Interposer un opérateur caméra au milieu n’est pas toujours simple. C’est ce qui s’est passé sur Lèv la tèt dann fenwar, où Erika Etangsalé a filmé son père, quelqu’un de relativement taciturne dont la parole s’est soudain totalement libérée devant la caméra lorsque sa fille a commencé à le filmer. De même sur Saule Marceau, où Juliette Achard filme son frère. Lorsqu’elle sentait qu’elle devait être seule, je la laissais faire.
Chaque film a son dispositif, il faut trouver le bon, et je suis attachée à l’idée de le définir clairement, même en documentaire. La présence de la caméra implique un accord avec la personne filmée, qui livre quelque chose en plus par rapport à ses gestes quotidiens. Un choix subjectif s’opère dès lors qu’on filme, c’est dommage d’essayer de faire croire le contraire. Cela me déplaît lorsqu’un ou une cinéaste me dit : « Je veux tout ».
Cela dit, mon travail avec Nelly Ben Hayoun contredit cette idée. Nelly n’est pas cinéaste mais performeuse et docteure en philosophie [créatrice de l’University of the Underground à Londres, NDLR]. Elle se définit comme "designer d’expériences" et elle a, par exemple, travaillé avec la NASA sur la mise en scène d’un opéra très étonnant. Pour I am (Not) a Monster, son film sur la philosophe Hannah Arendt, nous sommes parties toutes les deux durant un mois au Japon, aux États-Unis, en Europe et en Éthiopie. Sa consigne a été simple : « Filme absolument tout ». C’est une démarche qui s’approche de la performance, comme si nous nous adonnions à une chorégraphie. Je ne suis pas figée sur des procédés, j’aime au contraire me laisser embarquer par l’énergie et le regard d’un réalisateur. [...]

(Propos recueillis par Cloé Tralci)

Paul Guilhaume, AFC / La grâce du geste

Bref / Quand Sébastien Lifshitz vous choisit pour son film Adolescentes (2020), vous faites vos premiers pas en tant que chef opérateur. Qu’avez-vous appris avec lui ?
Avec Sébastien, j’ai vraiment eu le sentiment d’avoir appris le cadre. Il est extrêmement rigoureux : s’il y a une hésitation, si c’est cadré un peu bizarrement, on coupe ; si on n’est pas allé au bon moment sur la personne qui parle, on coupe. Tant que ça ne lui plaît pas, il ne tourne pas. Il a maintenu une pression et une exigence pendant les cinq ans durant lesquels nous avons travaillé ensemble, plusieurs jours par mois. Il m’a vraiment forcé à progresser, cela a été extrêmement formateur. Et cela m’a aussi appris à penser au montage en filmant. Avec lui, il y a une pensée perpétuelle du sens : celui de la séquence que l’on est en train de filmer. Que se raconte-t-il ? Qui pense quoi ? Et comment traduire tout cela en langage de cinéma, avec quarante-cinq secondes pour le décider en un plan ?

Bref / Le tournage était déjà commencé depuis deux ans, le film avait une grammaire visuelle bien établie. Comment s’est passée la collaboration avec Antoine Parouty, votre binôme à l’image ?
Je pense qu’il y a des réalisateurs qui ont une vision tellement forte que l’on peut presque changer l’opérateur sans que cela se voie. Ce n’est pas pour minimiser notre rôle, car un mouvement de caméra, un panoramique, sa vitesse, son intention, ça ne se discute pas, il faut le faire sur le moment. Mais dans les grandes lignes, il y a quand même une constance dans le cinéma de Sébastien, en tout cas dans la composition. Et je crois que l’aspect d’un film est déterminé à 80 % par les choix que l’on fait en amont du tournage. Avec un réalisateur aussi fort dans le placement, le découpage, la façon de raconter une histoire, un changement d’opérateur a peu d’impact sur le film. Quand je suis arrivé, on a sans doute fait un peu plus de caméra à l’épaule, on a travaillé encore plus les très longues focales, mais c’était de toute façon un désir d’évolution qui était présent chez lui depuis longtemps.

Bref / Dans les films de Lifshitz, l’écriture documentaire est toujours poussée jusqu’à obtenir un sentiment de fiction, par l’utilisation du Scope, la musique, les inserts d’archives... Comment se construit cette porosité avec la fiction à l’image ?
Il y a des choses très simples, des choix de focales par exemple – souvent plutôt longues avec Sébastien –, des choix de diaphragmes pour avoir une profondeur de champ réduite, une caméra posée s’il n’y a aucune raison de la prendre à l’épaule, des plans qui doivent durer, des axes pour que la lumière soit toujours structurée par une fenêtre à trois-quarts en contre-jour... Notre exigence à propos de l’image était la même que pour une fiction. Ce n’est pas parce qu’on tourne un documentaire qu’il ne faut pas faire attention, c’est ce qu’il pense.

Bref / On ressent réellement cette exigence dans Petite fille (2020), votre dernière collaboration en date, qui est un bijou de sensibilité et d’émotion. C’est aussi un film très solaire : la lumière participe à sa grâce, à sa légèreté.
C’est un projet que cette fois j’ai pris depuis le début, donc j’ai pu créer les LUTs (Look-Up Tables) qui me plaisent, l’étalonnage que je voulais. Et puis, les décors sont très cinématographiques, les visages de cette famille aussi ; les peaux sont incroyablement belles, c’est rare d’en croiser d’aussi belles au cinéma. Tout convergeait pour que nous puissions être contents de l’image, Sébastien et moi.

Bref / Le film adopte le plus possible le point de vue de Sasha, la caméra l’accompagne au plus près, c’est ce qui crée ce lien d’empathie avec elle. Comment s’est faite l’approche de la famille, et de Sasha en particulier ?
Je pense que l’on surestime parfois la difficulté à se faire oublier sur des tournages de documentaires. Au bout d’un moment, les enfants ne regardent plus les micros, ils ont compris qu’on peut discuter quand la caméra est éteinte et que sinon, on ne le fait pas. Comme le dit Sean Bobbitt [directeur de la photographie britannique, NDLR] dans une conférence, pour être invisible, il ne faut pas arriver en commando, tout en noir avec une cagoule. C’est l’inverse, il faut rentrer dans la pièce, dire bonjour à tout le monde, mettre les gens à l’aise, poser la caméra au milieu pour que les enfants puissent jouer avec elle jusqu’à ce qu’ils s’en lassent. C’est comme cela qu’on devient invisible, ce n’est pas en s’approchant à pas de loup. L’invisibilité, elle se travaille justement par le contact entre les moments de tournage.

Bref / En parallèle du documentalre, vous entriez en fiction avec les premiers films de Léa Mysius, L’Île jaune (2016) et Ava (2017). Et vous testiez d’emblée beaucoup de choses avec ces deux films, notamment par rapport à la pellicule ou la lumière.
L’Île jaune était une sorte de répétition générale pour Ava, dont Léa avait déjà écrit le scénario, qui était son projet de fin d’études de La Fémis. [...]

(Propos recueillis par Olivier Payage)

Emilie Noblet / Au plus près des acteurs

Comme elle le précise d’emblée, Émilie Noblet a depuis quelque temps mis entre parenthèses sa carrière de cheffe opératrice. Pas définitivement, mais elle a choisi, il y a deux ou trois ans, de se tourner prioritairement vers la réalisation, sur des séries ou webséries ("HP", "Parlement", "Les 7 vies de Léa"), et de se projeter vers son premier long métrage. « Enfin ! », serait-on tenté de dire, si on se réfère à la période du succès de Trucs de gosse, qui avait décroché le Prix Canal+ au Festival de Clermont-Ferrand 2014, suivant de près les promesses soulevées par À propos d’Anna, son film de fin d’études de La Fémis, et la mettant sur orbite pour passer rapidement au long.
Des aléas de production en décidèrent autrement, mais Émilie Noblet a dès lors beaucoup travaillé comme directrice de la photo pour d’autres cinéastes, sans jamais considérer comme un pis-aller cette activité correspondant depuis l’adolescence à ses aspirations profondes. « J’étais sûre que je voulais faire de l’image », explique-t-elle. « J’avais le désir de devenir photographe, et c’est dans la section Image que j’ai tenté, à trois reprises, d’entrer à La Fémis. » Auparavant, c’est aussi sur ce terrain qu’elle avait posé les premiers jalons de sa formation, via un Master en sciences, art et technologie de l’image et du son, à Aubagne, après avoir suivi une prépa littéraire. Histoire encore de se convaincre que le septième art pourrait devenir sa voie : « J’allais beaucoup au cinéma depuis le collège, dans la salle municipale de ma petite ville – les Ancizes, près de Clermont-Ferrand – et comme je venais d’un milieu modeste, rural, j’avais en ligne de mire les grandes écoles pour trouver une sorte de légitimité. »

Réaliser, une certitude
Souvent, c’est à cette période de cinéphilie naissante que les vocations s’affirment, que les regards posés sur les films s’affinent, que la manière même de faire du cinéma est entrevue : « C’est durant mes années au lycée que j’ai commencé à être touchée, en voyant un film, par sa fabrication, ses images, leur lien avec l’histoire. Mais j’étais cent pour cent littéraire, j’avais "lâché" très tôt sur les maths et la physique et quand j’ai décidé que je voulais faire de l’image pour le cinéma, il y a toute une partie scientifique que j’ai dû travailler, en dehors de mes heures de cours, avec des manuels et en faisant des exercices, pour me mettre à niveau et espérer pouvoir passer des concours et exercer ce métier. »
Le résultat de cette abnégation, c’est donc l’entrée à La Fémis, au département Image, au sein de la promotion 2013, notamment au côté de Lucie Baudinaud, devenue sa cheffe opératrice sur "Les 7 vies de Léa"... « Ma formation à La Fémis a été cruciale », juge Émilie Noblet. « J’ai beaucoup appris, le cursus en image impliquant beaucoup de pratique, des ateliers où les intervenants changent fréquemment. J’ai été particulièrement marquée par les interventions de Yorgos Arvanitis et Ricardo Aronovich. Nous avons passé trois semaines avec chacun d’eux et j’ai senti que je progressais énormément à leur contact. Comme lors d’un atelier sur telle ou telle technique précise, le Steadicam par exemple, qui ouvrait pour moi beaucoup de possibilités. »
Ces années estudiantines constituent aussi le moment d’une prise de conscience décisive, celle de vouloir réaliser : « Lors d’un des premiers ateliers, j’ai senti que j’entretenais un lien particulier avec les comédiens. Et c’est cet amour qui m’a amenée vers l’envie de passer à la réalisation, avec ce désir de les diriger apparu en observant d’autres le faire. » Les choses ne tardent pas et la pensionnaire de la première année profite d’un atelier d’écriture de scénario en fiction 16 mm, aujourd’hui disparu, pour livrer un premier scénario : « Un élève producteur l’a trouvé très bien, je ne m’y attendais pas : c’était la première fois qu’on me disait ça ! On l’a donc développé, mais comme il était trop long pour l’exercice prévu, c’est devenu un court métrage réalisé dans le cadre du Grec, pendant ma deuxième année à l’école : Là-bas, la mer, en 2012. » [...]

(Rédigé par Christophe Chauville)

Martin Rit / Éclairage à discrétion

Bref / Comment êtes-vous devenu chef opérateur ?
Enfant, j’ai été marqué par la lumière sensuelle d’Amadeus, de Jean de Florette, de Manon des sources ou encore de Cyrano de Bergerac, sans vraiment identifier le rôle du chef opérateur. Ce n’est qu’en préparant les concours des écoles de cinéma que je me suis intéressé de plus près à ce métier. J’ai d’abord fait une licence de philosophie avant d’intégrer La Fémis en Image. En sortant de l’école, en 2000, je pensais suivre un parcours assez classique en devenant assistant caméra, mais on m’a très vite proposé d’être chef opérateur sur des courts métrages.

Bref / Comment avez-vous vécu ces débuts précoces à ce poste ?
Je n’étais pas très rassuré, car il me restait beaucoup de choses à apprendre à la sortie de l’école. J’étais confronté à des situations nouvelles et inquiétantes. Comment éclairer une église ? Une plage de nuit ? C’était d’autant plus stressant qu’à l’époque, on ne découvrait vraiment les images qu’au moment de la projection des rushes, la plupart des films étant tournés en pellicule. Petit à petit j’ai fini par gagner en assurance. Certaines rencontres m’ont beaucoup aidé, comme celle avec la cheffe électricienne Laetitia Ouvert, ou des chefs opérateurs tels que David Chizallet, David Chambille, etc.

Bref / En parallèle de votre travail de chef opérateur, vous réalisiez également des courts métrages. Comment s’articulaient ces deux activités ?
J’aimais beaucoup réaliser des films, mais je n’ai jamais eu l’idée d’en faire un métier. Cela brouillait les pistes et débordait trop sur mon début de parcours de chef opérateur. À un moment, j’ai décidé de me consacrer entièrement à la photographie. Mon expérience de la mise en scène a beaucoup aidé.

Bref / Plusieurs des films sur lesquels vous avez travaillé en tant que chef opérateur traitent du passage entre deux âges. Dans quelle mesure la lecture du scénario influe-t-elle votre choix de participer à un film ?
On peut avoir tendance à le considérer comme un simple outil de travail, mais pour accepter un projet, j’ai vraiment besoin de croire au scénario. Tout ne peut pas être inventé au tournage. Je ne recherche pas nécessairement un scénario "visuellement intéressant", même si, évidemment, ça ne gâche rien de sentir que le film peul être beau au final ou que je vais pouvoir essayer des choses nouvelles. Je me rends compte, par exemple, que la qualité des dialogues est particulièrement importante pour moi. C’est le cas avec Marinaleda, le prochain moyen métrage de Louis Séguin. C’est un film plein d’idées visuelles, mais ce sont d’abord ses dialogues qui m’ont donné envie de faire le film.

Bref / Vous êtes d’ailleurs aussi scénariste de vos propres films. Pourquoi ce choix et celui, en revanche, de confier l’image à quelqu’un d’autre ?
Réaliser des films sans les écrire est un processus que je respecte mais qui ne me correspond pas. C’est dans l’écriture que je prenais le plus de plaisir et le découpage se faisait presque simultanément. Quant au fait de rajouter le cadre et la lumière au travail de mise en scène, cela me paraît démesuré. Je préférais avoir du temps sur le tournage pour réfléchir au scénario, parler avec les comédiens ou ne rien faire ! Il n’y a pas de temps mort quand on s’occupe aussi du cadre et de la lumière.

Bref / Vous avez accompagné certains cinéastes, comme Guillaume Brac pour ses documentaires, dans leur passage du court au long. Quelles répercussions ce changement de format a-t-il eu sur votre manière de travailler l’image ?
Cela n’a pas changé grand-chose car les projets, courts ou longs, revêtent la même importance à mes yeux. Dans tous les cas, je fais de mon mieux. Je sais à quel point un court peut être important dans la trajectoire d’un réalisateur. Pour moi, Le Repos des braves et L’Île au trésor s’inscrivent dans une forme de continuité. Il y a peut-être quelque chose d’un peu plus difficile sur un court métrage, car c’est un moment où l’on apprend à travailler avec un réalisateur, à comprendre comment il fonctionne. Et au moment du long métrage, une confiance mutuelle s’est installée.

Bref / Vous semblez avoir en commun un certain goût pour la simplicité et la douceur...
Je travaille souvent avec des réalisateurs qui m’appellent parce qu’ils ont bien aimé mes courts métrages. Il y a peut-être une certaine logique à ce que les films appartiennent à une même famille. Aussi, j’ai toujours beaucoup aimé les photographies assez discrètes, douces, avec une large palette de couleurs. Je pense par exemple au travail d’un chef opérateur comme Harris Savides pour Elephant, de Gus Van Sant. Cependant, mes goûts évoluent avec le temps et j’aime de plus en plus les images très stylisées, contrastées, où la direction de lumière est non naturaliste... Récemment, j’ai beaucoup aimé la photographie très affirmée de Tom Harari sur Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, d’Arthur Harari, avec ses éclairages durs, ses teintes magenta...

Bref / Les films que vous avez réalisés sont plutôt lumineux et essentiellement diurnes.
À l’époque, tout me semblait beau, le jour, en 16 mm. J’aimais la lumière réaliste et j’associais la nuit à un "effet cinéma" qui m’intéressait moins. Aussi, j’aimais écrire des scènes de jour, je recherchais pour la leçon de guitare une sorte de ligne claire, pas trop apprêtée, que je n’imaginais "qu’en jour". [...]

(Propos recueillis par Chloé Cavillier)

• Pour lire ces propos en entier dans Bref n° 127, passer commande ici.

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En vignette de cet article, au côté de la couverture, les portraits de Marine Atlan, Noé Bach, Fiona Braillon, Paul Guilhaume, Émilie Noblet et Martin Rit sont de Jean-Michel Sicot.