Le directeur de la photographie Armin Franzen tourne en large format et Zeiss Supreme

Quand avez-vous tourné vos cinq épisodes de la 3^e saison de "Das Boot" ?
Armin Franzen : Entre octobre 2020 et mi-janvier 2021, nous avons tourné en décors naturels à Prague, où nous avons reconstitué la ville allemande de Kiel. Puis nous avons filmé l’intérieur du sous-marin en studio. Enfin nous sommes allés à Malte, où nous avons tourné des scènes situées à Lisbonne, à Liverpool, en Allemagne et en mer. On a terminé là-bas mi-mars. Notre principale session de tournage a donc commencé alors que la plupart des grosses productions étaient arrêtées à cause du Covid. Je pense que les règles sanitaires mises en place par Bavaria Fiction étaient très strictes, mais très efficaces. Pendant tout le tournage, je me suis retrouvé à l’isolement. Quand j’avais un week-end de congé et que je rentrais à Berlin, comme la situation n’y était pas la même qu’à Prague, je gardais mon masque et tout le monde me regardait comme si j’étais fou. Sur une production de ce niveau, imaginez si j’étais tombé malade !

Il y a eu un changement notable de matériel de prise de vues pour cette saison, pouvez-vous nous expliquer pourquoi ?
AF : Grâce à un partenariat entre la chaîne Sky et Samsung, nous avons eu la chance de pouvoir tourner en 8K, et j’ai insisté pour le large format. Moritz Polter, le showrunner, ne voulait pas altérer l’ADN de la série, mais l’utilisation du large format améliore l’équilibre entre les personnages et l’espace. Je lui ai expliqué que filmer l’intérieur du sous-marin en large format procurerait des sensations intenses précisément pour cette raison. On n’a pas besoin de monter les objectifs les plus larges, on peut travailler au 35 mm, au 29 mm et au 50 mm, et on n’a pas besoin du 21 mm pour montrer la dimension de l’U-Boot, sachant que le décor en studio faisait exactement la même taille que le vrai sous-marin. Il a été d’accord pour faire des tests et nous sommes partis en large format.

En outre dans cette saison, les personnages remettent en question la guerre, et sa moralité encore davantage. Ils sont tous convaincus qu’ils vont finir par retrouver un monde sans guerre. Pour le spectateur, c’est une tragédie, parce qu’on sait qu’ils ne retourneront jamais au monde d’avant. C’est très émouvant de remettre sa propre moralité en question, et grâce au large format, on peut se rapprocher des émotions des personnages. On s’est parfois rapproché de Forster et Ehrenberg au 25 mm et au 29 mm, et filmer un gros plan avec des optiques si courtes, c’est spécial. On ne peut pas obtenir ça en Super 35.

Pour accompagner la RED Monstro, vous avez choisi les objectifs Zeiss Supreme.
AF : Les Supreme fonctionnaient pour le rendu des couleurs. Cette saison a plus de contraste colorimétrique, la saturation des tons chair diffère un peu de celle des saisons précédentes. J’ai discuté avec Moritz Polter du fait qu’avec cette remise en question de la moralité de la guerre, j’avais l’impression qu’il pourrait être pertinent d’avoir plus de contraste colorimétrique et de saturation, pour obtenir un "contraste émotionnel". Je suis un grand fan de la saturation. Les Zeiss Supreme allaient très bien avec les tons de peaux, pour la séparation. C’est très subtil. Ils étaient aussi un peu plus doux que les autres objectifs que j’ai pu tester.

Pendant cette demi-journée de tests optiques, je savais aussi qu’on devrait tourner très vite. Jeter un œil au plan de travail pouvait rendre nerveux. On tournait en moyenne quatre à cinq pages par jour, et c’est quelque chose sur de tels plateaux, sur une série d’époque et avec de tels standards de qualité et de "production value". Je ne veux pas que la technique prenne le pas sur tout le reste, donc je cherchais des optiques qui auraient les mêmes dimensions d’une focale à l’autre : diamètre, poids, longueur… On n’avait pas de temps à perdre dans les changements d’optique : à cinq pages par jour, si ça prend trop de temps, on finit par hésiter à passer du 35 mm au 50 mm ! De plus, je savais qu’il y aurait de la caméra à l’épaule, et il est toujours meilleur pour l’équipe d’être plus compact. Ça a été un point important en faveur des Supreme. On allait aussi utiliser un Steadicam à l’intérieur de l’U-Boot. On nous avait dit que ce n’était pas l’idée, mais pour nous, l’histoire devenant de plus en plus émotionnelle, il nous fallait un autre langage. On a notamment filmé au Steadicam des scènes où des adolescents qui ont été enrôlés dans la marine allemande s’entraînent dans des eaux peu profondes, ce qui fait que les mouvements du sous-marin ne sont pas si énormes. Depuis les premiers épisodes de la série, les décorateurs suspendaient des éléments dans le décor pour surligner les mouvements du bateau, mais avec le Steadicam, on n’avait plus besoin de ces éléments, même les plus légers ! La stabilisation de la caméra compensait les mouvements du gimbal sur lequel le décor était construit.

On s’en est servi autant que possible, c’était la traduction parfaite de ce qui se passait dans ce sous-marin. Ca n’a pas changé l’ADN de la série, mais je crois que c’est une sensation qui était absente des saisons précédentes. Ce sont de jeunes soldats qui s’entrainent, et la situation diffère de la guerre des sous-mariniers plus âgés. On pouvait passer de la caméra épaule au Steadicam et on a même utilisé le trépied dans certaines situations, surtout quand le sous-marin se faisait bombarder. Le choc se faisait mieux sentir avec une caméra fixe qu’une caméra portée, comme pour une caméra fixée à une voiture pour un plan d’accident.
On a aussi utilisé les zooms Premista 28-100 mm et 80-250 mm, pour les focales plus longues, les caméras B et C et les plans de grue.

Vous étiez à quelles focales en caméra portée et au Steadicam ?
AF : Parfois j’ai des conversations avec des opérateurs Steadicam… J’adore utiliser des longues focales sur le Steadicam, dans certaines situations. Il m’est arrivé d’utiliser un 300 mm, ça peut être magnifique. Mais je ne me souviens pas avoir eu ce genre de situation extrême sur "Das Boot", mes principales focales étaient le 35 mm et le 50 mm.

Est-ce que vous avez créé l’éclairage de l’intérieur du sous-marin à partir de zéro, ou est-ce que vous vous êtes basé sur ce qui avait été fait sur les saisons précédentes ?
AF : J’ai essayé de gagner le plus possible de saturation et de contraste colorimétrique dans le sous-marin. C’était moins contraste, d’une certaine façon… Je veux dire que le contraste est élevé, mais j’ai essayé de garder l’environnement un peu plus clair, pour que ce ne soit pas trop sombre, qu’on puisse ressentir l’atmosphère là-dedans et mieux équilibrer entre l’espace dans lequel on se trouve et la sensation des choses qui entourent les personnages. J’ai essayé d’éviter un intérieur trop bleu et froid, je voulais le salir, le réchauffer, tendre vers le marron, avec plus de saturation et de contraste des couleurs, qu’on puisse presque sentir l’odeur de l’atmosphère.

Est-ce que vous avez gardé les lumières rouges, auxquelles on s’attend à l’intérieur d’un sous-marin et qui tiennent une place importante dans les saisons précédentes ?
AF : Oui. Il y a une logique derrière ces lumières rouges, et c’était aussi un outil dramaturgique. C’est la guerre, les gens la remettent en question, donc j’ai aussi utilisé des lumières rouges à l’extérieur du sous-marin. On a essayé d’élaborer un concept, « du romantisme allemand au cauchemar » : nous avons créé des images romantiques où les personnages sont au milieu de la nature à des moments émotionnellement intenses, et nous avons essayé de les faire s’entrechoquer avec les horreurs de la guerre. Le rouge était parfait pour cette partie du concept : c’est la couleur de l’amour, du désir mais aussi de l’horreur et du cauchemar, et c’est la couleur des Nazis. On a essayé de l’utiliser pour exprimer des émotions ambivalentes. La saison s’ouvre sur le rouge du sang, et il y a des scènes avec Forster où le key-light est le phare rouge d’une voiture, par exemple. J’ai aussi essayé de rendre les feux aussi rouges que possible.

Vous disiez que vous avez reconstitué Kiel à Prague et Lisbonne à Malte ?
AF : On a aussi reconstitué des extérieurs de Liverpool à Prague, avec des extensions en VFX. Les intérieurs de Liverpool ont été tournés en studio à Malte. La philosophie de ce tournage était d’en faire le plus possible en prise de vues réelles, même sur les bassins à Malte : on essayait d’avoir le moins de VFX possible. Personne ne voulait entendre parler de fonds verts là-bas, imaginez le prix que coûteraient des VFX dans l’eau, des extensions… C’est très difficile de travailler sur les bassins à Malte : ils sont orientés au nord, donc on a toujours la lumière de face, toute la journée, c’est un véritable défi.

Vous êtes censé tourner une scène dramatique de sous-marin, et il fait grand soleil, qui éclaire de face ! La première fois que j’y suis allé ça a été un choc… On essaie de trouver le bon angle, on filme le matin et le soir… Mais parfois le vent est tel qu’on ne peut pas sortir les toiles et les grues très chères qui les supportent. Sur les tournages de nuit on ne peut pas monter sur les nacelles, et les boîtes à lumière dont on a besoin sont inutilisables à cause du vent. C’est un gros problème. C’est difficile, mais quand on trouve la solution, c’est super ! La maquette du sous-marin était lourde et c’était tout un truc de la faire pivoter ; la faire passer d’un bord à l’autre du bassin prenait une heure et demie ! C’est donc la logistique et la gestion du temps qui avaient le dessus sur le plateau. On n’y serait pas arrivé autrement. Il faut planifier chaque journée intelligemment. Par exemple, s’il faut emmener vingt personnes sur le sous-marin, il vaut mieux qu’il se trouve à côté de nous – s’il est à vingt mètres, il faut les emmener en bateau, ou construire un pont… On avait une tournette pour la partie supérieure de la tour de contrôle, qu’on avait installée sur un héliport avec la mer en arrière-plan. On combinait des plans tournés sur la maquette à l’eau avec des plans tournés sur la tournette.

Comment vous prépariez ce genre de combinaison ? Vous aviez un story-board ?
AF : Oui, pour tous les extérieurs de sous-marin, bien sûr, on avait un découpage. C’est indispensable pour un tournage en bassin.

Vous avez pu tourner tout ce qui était prévu ?
AF : Oui. C’était la première fois que le réalisateur, Hans Steinbichler, et moi travaillions ensemble. En préparation je lui avais dit que sur une telle durée de tournage, il n’était pas envisageable pour moi de terminer une journée de tournage dans la frustration. C’est ce qu’aurait prédit quiconque en voyant le plan de travail, mais nous devions trouver un moyen de ne pas prendre de retard. Et il n’y a qu’une solution pour ne pas se retrouver frustré : c’est de prendre des risques et des décisions. J’ai dit à Hans : « Sur les scènes de dialogues on ne peut pas faire champ-contrechamp à trois valeurs, plus tel et tel axe… » Donc, il faut trancher. Chaque décision implique une prise de risque. Et ça peut être très amusant, c’est la clé pour éviter la frustration. Notre collaboration a été fantastique parce qu’on s’est beaucoup amusés à prendre des décisions. Le réalisateur ne travaillait pas dans la crainte. Nous étions attentifs au travail l’un de l’autre : il se souciait des aspects visuels, et moi je faisais plus attention à son espace. Il faut de l’espace pour la réalisation et pour les acteurs. C’est le principal et il faut que ça fonctionne… C’est à la base d’un univers visuel fort. Et comme il savait que j’en étais conscient, il avait confiance. Tout au long de ce processus on a marché sur un fil, à prendre le risque de tourner trois plans au lieu de dix, mais on n’est jamais partis frustrés, ou avec les mauvais plans. C’était toujours amusant, et les heures supplémentaires ne sont pas tolérables dans ce système.

Donc pas d’heures supplémentaires, pas de frustration, moins de plans, voire moins de prises ?
AF : Parfois ça peut en arriver là. Quand on sait dès le début qu’on n’aura pas tout, c’est libérateur. On en a fait l’expérience. Ma génération n’a jamais eu beaucoup de temps de tournage. Les grandes plateformes veulent la qualité cinéma, dans un temps de tournage de soap opéra. Donc on doit changer nos manières de produire et remettre en question notre manière de filmer. Par exemple, toute une journée de tournage pour une scène de trois minutes avec cinq personnages autour d’une table : peut-être que c’était trop ! Peut-être que c’est bien de tourner cette scène en une demi-journée.

Selon vous, il faut tourner plus vite, ou filmer différemment ?
AF : Il s’agit de trancher et de prendre des risques. Dans les séries de prestige actuelles certaines scènes ne comptent qu’un seul plan. Ce n’est pas une perte en qualité, c’est une décision de qualité ! On tournait une grosse scène de dialogue de "Das Boot" qui aurait normalement pris toute une journée, et pour laquelle on avait prévu trois heures et demie ou quatre heures. Après deux heures et demie de tournage et beaucoup de répétitions, je vais prendre une pause avec un acteur et il me demande : « Qu’est-ce qu’on peut faire de plus maintenant ? ». J’ai répondu : « Tu sais quoi, on en est arrivé à une tout autre conception de la manière de filmer ». Dans notre système il était plus confortable de ne pas rester trop longtemps sur une même scène. Arriver au bout d’un processus créatif en peu de temps peut être très rafraîchissant. C’est allé si loin que quand on revenait à un rythme plus standard, on s’ennuyait presque… Ce qui compte, c’est de trouver une façon d’être heureux. Je parle avec beaucoup de directeurs de la photo et de réalisateurs et, évidemment, tout le monde souffre du manque de temps. Je peux le comprendre, mais il n’est pas possible pour moi de travailler comme ça. Nous faisons tous ce métier parce qu’on l’aime, mais si on n’arrête pas de se plaindre de ces carences, dans quelques années on n’en pourra plus. J’ai un point de vue positif là-dessus, je me suis battu pour en faire quelque chose de positif, parce que ça doit nous donner du pouvoir, et pas nous en priver.

(Propos recueillis par Hélène de Roux pour Zeiss)