Le directeur de la photographie Pierre Dejon parle de son travail sur "Acide", de Just Philippot

Acide est votre premier long métrage avec Just Philippot, que vous connaissez pourtant depuis une vingtaine d’années...

Pierre Dejon : Nous nous sommes rencontrés en tant qu’étudiants sur les bancs de la faculté Paris 8 à Saint-Denis dans les années 2002-2003. Cette amitié a débouché sur plusieurs films de fiction, documentaire et clips, et en 2017 sur un court métrage qu’on a tourné ensemble baptisé également Acide [à voir en fin d’article, NDLR], et qui s’avère être la base du long métrage. Les deux films partagent en effet le même contexte, avec une famille séparée qui est contrainte de se retrouver à l’occasion d’une catastrophe naturelle et qui doit fuir. Bien sûr, le court métrage ne dure que quinze minutes, et se déroule sur une unité de temps beaucoup plus courte que le long métrage. Mais beaucoup d’éléments sont communs, et notamment cette idée de pluie acide qui vient bouleverser leur vie. Quand le feu vert a été donné au projet de long métrage par les producteurs, Yves Darondeau et Clément Renouvin, chez Bonne Pioche, c’était, en comparaison du court métrage, un travail assez abyssal qui s’ouvrait à nous. Il s’agissait d’un réel enjeu de fabrication de cinéma à cause des nombreux défis techniques posés par le scénario. Comment rendre réelle cette pluie acide qui détruit tout, avec le besoin de travailler avec des éléments difficiles en extérieur comme la fausse pluie, la fumée et la fonte des matériaux ? A l’heure du tout numérique nous voulions rendre ce monde réel et crédible, avec le moins d’images de synthèse possible et le plus d’effets de plateau, afin de plonger les personnages dans un monde au bord du gouffre, mais crédible avant tout.

Comment s’est déroulée la préparation et à quels défis avez-vous été confrontés ?

PD : Le film devait à l’origine se faire entre août et septembre 2021. Mais pour diverses raisons, le tournage a été repoussé de six mois. Ce changement de programme a eu plusieurs répercussions. D’abord, nous avons eu plus de temps de préparation - ce qui était bienvenu, vu la complexité du projet - mais en contrepartie, un changement de saison, nous faisant passer de la fin de l’été au début du printemps...

Une décision assez lourde de conséquences car le film se passe beaucoup en extérieur, parfois dans des bois, et l’arrivée du printemps allait complètement modifier le rendu de cette partie de l’histoire. En effet, parmi nos décisions prises sur l’image et la direction artistique du film, on avait dans l’idée, avec Just Philippot, de faire peu à peu basculer le film dans un univers de plus en plus désaturé, avec une perte de vie, de couleurs, au fur et à mesure que les pluies acides s’installent sur la France. Dans cette direction, la perspective de tourner en automne nous paraissait plus évidente, pour profiter d’une végétation moins luxuriante, de feuilles au sol, et d’un temps peut-être plus gris...

Pour compenser un tournage au printemps, on a développé toute une stratégie en collaboration avec le chef décorateur, Gwendal Bescond, et par la suite avec Thomas Duval, superviseur des effets spéciaux numériques, pour complètement masquer le printemps en extérieur. Par exemple, sur la séquence qui précède l’arrivée dans la maison de Deborah, la décoration a couvert le sol sur plusieurs centaine de mètres avec des feuilles mortes, des copeaux, et des branches d’arbres cassées. Le tout en plein mois de mai, dans une ambiance très printanière et ensoleillée ! On a donc ramené devant la caméra cette fin d’automne qu’on avait imaginée, profitant aussi de l’étalonnage pour créer des distorsions de couleurs par zones, me permettant ainsi d’éliminer complètement le vert de certaines parties de l’image.

Considérer la pluie comme antagoniste principal sur un film, c’est plutôt risqué, non ?

PD : La météo était l’un des plus gros défis pour nous sur le film. Quand vous vous lancez dans un film comme ça, il vaut mieux, sur le papier, tourner par temps gris. On pense au départ que cela aide à la crédibilité de l’arrivée d’une pluie et que cela facilite le travail du raccord entre les plans. L’équipe VFX s’occupant ensuite de rajouter çà et là les nuages noirs de la catastrophe. C’est une question qu’on s’était posée exactement dans les mêmes termes quand on avait tourné le court métrage ! Et comme il y a six ans, je ne sais pas si c’est un hasard, mais la météo sur le plateau a été absolument radieuse. C’est là où il faut se poser les bonnes questions pour intégrer le soleil de manière crédible dans un film où la pluie va tomber régulièrement... Par rapport à ce défi, on a exactement choisi la même stratégie qu’à l’époque du court métrage : c’est-à-dire placer le soleil comme élément central de la mise en scène, et entièrement construire la narration visuelle autour de lui. En mettant en place chaque scène extérieure en fonction de sa position dans la journée, on a assumé comme parti pris de placer à chaque fois les comédiens en situation de courir vers lui. Ça devient une sorte de justification sensorielle à l’échelle de certaines scènes, comme par exemple la course de Michal et Selma vers le haras. Ou bien celle dans la forêt qui précède la retraite dans le bunker. Avec Romain Cros, le premier assistant réalisateur, nous avons donc défini l’ordre de tournage précisément selon l’axe lumière dans la journée. Afin d’imaginer le soleil à la fois comme un protagoniste à part entière de la narration, et un point de fuite pour les personnages.

Chacun se fera son avis sur le rendu, car c’est toujours particulier de filmer des séquences de pluie sous le soleil, mais je dois avouer que cela m’a donné le contraste que je recherchais au fur et à mesure du film. L’image obtient un rendu plus dur, la pluie est mieux dessinée à l’image et la sensation visuelle devient plus violente aussi pour le spectateur. Mais c’est très subjectif !

Le film démarre sur des images tournées au téléphone portable, lors d’une manifestation syndicale qui tourne mal...

PD : Cette ouverture était écrite exactement comme ça dans le scénario. Une volonté d’ancrer le film dans le réel, et de présenter Michal sur son lieu de travail. Le film ayant été le plus possible tourné dans l’ordre chronologique, c’est par cette séquence qu’on a commencé le premier jour de tournage. Je pense que c’était important pour Guillaume Canet afin d’entrer dans son personnage. C’est un acteur très physique, qui veut être au cœur de la crédibilité de l’action, et l’idée de tout filmer comme dans la réalité avec des téléphones portables participait à la spontanéité et à la sincérité de la scène. Nous avions, avec Just Philippot, pris en référence visuelle le film documentaire Un pays qui se tient sage, de David Dufresne (2020), qui, en dehors des interviews, est composé principalement d’images faites avec des téléphones portables. D’un point de vue technique, quatre téléphones de marques différentes ont été utilisés (avec l’application Filmic Pro) pour saisir la scène, en même temps que trois caméras Go Pro Hero 6, ainsi que quatre caméras tactiques BOBLOV P100, comme celles utilisées par les policiers sur leur casque en intervention.

J’ai proposé au réalisateur de tourner aussi avec la caméra et les optiques du film, un peu comme une "sécurité" pour le montage, au cas où le dispositif imaginé autour des téléphones ne suffise pas. Il n’en fut rien, Just a réussit à faire tenir cette séquence avec ces images inattendues et réalistes et je trouve que cela apporte beaucoup au début du film et à cette introduction "coup de poing".

Comment avez-vous tourné le reste du film ?

PD : La grande majorité est tournée à une seule caméra à la fois. Seules certaines séquences, comme celle du champ de nuit ou du pont, avec beaucoup de figuration, ont justifié de faire venir un cadreur et un premier assistant opérateur supplémentaires. J’ai eu le plaisir de retrouver, entre autres, Olivier Rostan à ce poste et, au-delà du cadre, il a, à mes côtés, en plateau B, pu aussi enrichir le film de plusieurs plans que j’ai appelés les "natures mortes". Des plans sans acteur, fixes, avec un travail magnifique de la décoration sur des éléments sans vie de notre monde dévasté.

Aussi, dans un travail de collaboration productif entre notre directeur de production, Sacha Guillaume-Bourbault, et l’équipe de RVZ, j’ai pu bénéficier sur l’intégralité du film de deux corps caméras en permanence. L’un étant installé à demeure sur un Ronin 2, et l’autre alternant sur pied ou à l’épaule selon les scènes. Cette configuration me permettait de passer très vite d’une installation à l’autre. Et de préparer, par exemple, des séquences de voitures pendant qu’on tournait d’autres choses. Le Ronin 2 est aussi un outil que j’apprécie sur ce genre de film où le déplacement sur les décors n’est pas toujours aisé. Nous n’avions pas les moyens d’avoir un cadreur Steadicam® présent sur les très nombreux jours où le mouvement des acteurs le demandait. J’ai donc finalement opté pour le Ronin 2 sur l’ensemble du tournage, ce qui nous permettait de l’utiliser ou non selon la fluidité que le réalisateur souhaitait avoir à l’image.

C’est aussi un outil qui permet de faire certains plans difficiles à faire au Steadicam. Je pense, par exemple, à ce plan où l’on suit Guillaume Canet en train de courir en direction du haras après avoir quitté la voiture. Il monte ensuite sur une butte pour en redescendre dans sa course. Un plan extrêmement compliqué à effectuer autrement car il y a dans le même plan des positions caméra à hauteur de visage et au ras du sol. Là, ce sont mes machinistes, Sebastien Demarigny et Simon Brouat, qui courent en portant le stabilisateur, sans s’occuper d’autre chose que de suivre le rythme de la course effrénée du comédien, et je cadre aux manivelles avec les Master Wheels, en remote. C’est un dispositif qui donne une indépendance de mouvement totale à l’acteur, et qui offre une grande précision de cadre quand il s’agit de faire un gros plan tout en courant aussi vite sur un terrain difficile.

Aviez-vous des références visuelles ?

PD : Même si Acide peut ressembler à un film catastrophe, avec les codes du genre qui y sont associés, il faut plutôt aller chercher nos inspirations dans le cinéma de l’Europe de l’Est. Une de nos références principales était Requiem pour un massacre, d’Elem Klimov (1985), ou The Tribe, de Myroslav Slaboshpytskiy (2014), pour la manière de cadrer. On recherchait un travail visuel sur l’épure. Nous voulions nous éloigner de l’esthétisme américain attendu. Malgré mon goût personnel pour les optiques anamorphiques, j’ai souhaité au contraire m’en éloigner pour retrouver une image moderne et crue. Une image froide, sans la déformation esthétisante de l’anamorphose.

Il y a eu aussi à l’époque du tournage du court métrage, une connexion forte avec le moyen métrage Elephant, d’Alan Clarke (1989), qui a lui même inspiré le titre et la cinématographie du film de Gus Van Sant. Le travail de suivi dans le dos des personnages au Steadicam nous a beaucoup influencés. Je suis aussi obligé de citer Les Fils de l’homme, d’Alfonso Cuarón (2006), mis en images par Emmanuel Lubezki. De notre côté, il n’a jamais été question de tourner Acide en plans-séquences, mais j’aime particulièrement ce film dans sa capacité à nous plonger dans une grande sensation de réel malgré l’aspect futuriste de la narration. Aussi, ce fut une vraie référence dans le travail colorimétrique. J’aime la palette utilisée et le travail de la désaturation de la couleur.

Avec Just Philippot on souhaitait rester toujours le plus proche possible des personnages, en tournant la plupart du temps en focale moyenne entre le 40 mm, le 50 mm et le 65 mm, en Full Frame. Le choix du Full Frame est devenu pour moi une évidence car, paradoxalement, une certaine partie du film se tournait dans de petits espaces et notamment dans la voiture de Michal. Avec l’Alexa Mini LF et son capteur Full Frame, j’ai pu tourner les plans sur les visages au 40 mm plutôt qu’au 25 mm ou au 29 mm, avec un capteur Super 35. Cela m’a donc permis de filmer les visages sans aucune distorsion due aux courtes focales.

Avec les Supreme Prime de Zeiss qui ouvrent à T1,5 en moyenne, nous avions la possibilité d’isoler les personnages du décor. Nous voulions faire le moins de coupes possible dans l’action, et nous avons instauré un travail précis sur les bascules de point entre les personnages et leur environnement. Cette recherche de la bascule ne fonctionne que si l’on travaille avec très peu de profondeur de champ. Et grâce au talent de mon premier assistant opérateur, Arslan Terrien, nous avons eu la liberté de tourner à des diaphs très ouverts tout le temps, malgré la difficulté du mouvement incessant des personnages.

Dans la deuxième partie du film, les protagonistes trouvent refuge dans une maison, et c’est une pause au milieu de cette course sans fin...

PD : Sur ce décor, il y a eu une vraie réflexion sur le choix de la lumière. Le réalisateur m’avait parlé d’un parti pris assez drastique : la majorité de la maison n’est plus alimentée en électricité, il n’y a plus de lumière nulle part, à l’exception d’une seule lampe, à nu, utilisée comme une sorte de chandelier qui peut être déplacé par les personnages grâce à une longue rallonge. Ce choix de mise en scène impose donc une rupture dans la façon d’éclairer les scènes. Il n’existe qu’une seule source et le contraste de l’image devient très présent.

Un vrai défi pour moi, dans un décor naturel où les acteurs n’ont été éclairés qu’avec cette ampoule à filament, une manière de rester sincère avec la lumière sans vraiment tricher. Enfin, parfois un petit tube Astera sert à la face pour ajouter une brillance dans l’œil et ajuster le contraste sur les peaux, mais finalement, en dehors des découvertes, 90 % de la scène est éclairé uniquement avec cette lampe. Un choix formel épuré à l’extrême très assumé dans cette maison tournée en Belgique, qui nous a servi à la fois pour les intérieurs et pour tous les extérieurs.

Dans cette même logique, sur l’ensemble du film, avec le réalisateur et le chef décorateur, nous avons toujours choisi de tourner sur des décors naturels et de ne pas utiliser le studio. C’était important pour nous de nous confronter au réel. Dans les séquences de conduite en voiture avec Guillaume Canet et Laetitia Dosch, ou sur une séquence comme celle du camion militaire, dans lequel les personnages sont secoués dans tous les sens, on a décidé de tourner sur une vraie route abimée. Et ces mouvements des corps et de la caméra n’auraient jamais été aussi vrais à l’image, en studio avec un camion placé sur bastaings.

La séquence dans la boue de nuit est aussi un autre défi...

PD : Sur cette séquence, on tourne sur un champ de 8 000 m². Avec à nouveau comme consigne du réalisateur de ne pas avoir l’impression que le lieu est éclairé. Comment traduire cette demande tout en considérant qu’il faut tout de même montrer l’action ? Même si le film disposait d’un budget important, nous n’avions pas les moyens et les grues d’une superproduction hollywoodienne avec des boîtes à lumière suspendues à 30 m du sol, il faut s’adapter. Là, j’ai pu installer deux nacelles couvrant les deux axes principaux du décor, équipées de projecteurs LED 12 lampes Luxed (pour faire des contre-jours) en association avec des structures LED Airstar que nous avions mis dans des boîtes à lumière (pour travailler en soft light). Chaque source était contrôlée sur iPad par mon chef électricien, Mathieu Brémond, qui pouvait faire évoluer dans le plan l’intensité lumineuse.

L’un des défis de mise en scène était de pouvoir filmer en continu un déplacement de personnage sur près de 80 mètres, de nuit. Et j’avais pour consigne que la lumière ne gène en rien le cadre. J’aime pour cela le travail de Just, car il privilégiera toujours l’action de ses personnages à l’esthétique. Il faut donc trouver des solutions pour que le cadre suive une telle distance sans couper, et cette possibilité de dimmer la lumière en temps réel m’a permis de conserver un diaph constant sur les personnages.

Vous évoquiez la progression du film vers la perte de couleur, comment avez-vous géré cet aspect sur le plateau et en postproduction ?

PD : Je me suis appuyé sur six LUTs mises au point avec mon étalonneuse, Raphaëlle Dufosset. Un travail déjà esquissé à l’époque du court métrage avec elle, il y a six ans. Le point de départ du film étant des tons chauds, une ambiance de canicule précoce et une certaine dose de brillance dans l’image. Plus le film avance, plus on diminue la saturation des rouges, notamment sur les carnations, puis des verts dans la végétation, tout en gardant une certaine saturation dans les bleus. Il était question aussi que plus le film avance, plus le niveau de contraste augmente. Que ce soit en lumière sur le plateau, comme en étalonnage. Une image de plus en plus dure et de plus en plus froide.

Avec mon DIT, Thomas Briant, présent sur tout le tournage, nous avons pu travailler sur des valeurs supplémentaires au-delà de la LUT de base et fournir des rushes les plus aboutis possible pour le montage. Avec un rendu colorimétrique très poussé. Sans doute même un peu trop, quand je revois les rushes. Je partage cette façon de travailler avec ce que Guillaume Deffontaines, AFC, (dont j’ai été l’assistant) et Luis Arteaga ont fait respectivement sur les films Ma loute, de Bruno Dumont et Tirailleurs, de Mathieu Vadepied. Des valeurs de LUTs très poussées au tournage pour installer dès le début un parti pris formel très fort. Ce qui aide aussi les VFX à anticiper le rendu final.

Après trois semaines d’étalonnage chez M141 et près de 200 plans VFX de Digital District, il me semble que nous avons trouvé le bon équilibre dans la variation chromatique construite sur l’ensemble du film.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC.)

Selma, 15 ans, grandit entre ses deux parents séparés, Michal et Élise.
Des nuages de pluies acides et dévastatrices s’abattent sur la France.
Dans un monde qui va bientôt sombrer, cette famille fracturée va devoir s’unir pour affronter cette catastrophe climatique et tenter d’y échapper.

• Voir le court métrage Acide, de Just Philippot, photographié par Pierre Dejon :

Acide
Réalisation : Just Philippot
Production : Bonne Pioche - Pathé
Directeur de la photographie : Pierre Dejon
Décors : Gwendal Bescond
Costumes : Sabrina Riccardi
Son : Pierre Mertens
Montage : Pierre Deschamps
Musique : ROB