Le directeur de la photographie Tom Erisman, NSC, parle de son travail sur "Borgman", d’Alex van Warmerdam

La Hollande est aujourd’hui à l’honneur avec ce film en compétition mais ça n’est pas arrivé depuis 1975... où en est l’état du cinéma au royaume d’Orange ?

Tom Erisman : Le montage financier d’un film aux Pays-Bas est toujours une affaire très compliquée. Le pays est petit, on n’a pas beaucoup d’aides institutionnelles et les banques ne prêtent pas toujours facilement aux cinéastes. Pour Borgman, on a été condamnés à trouver des coproductions internationales et, en plus, à faire avec les moyens du bord ! Comme Alex Van Warmerdam est aussi un peintre reconnu dans le milieu de l’art moderne, il a eu cette idée de pré-vendre des œuvres en contrepartie de bons de 1 000 euros pour la production du film. Cette idée a pas mal marché, ça a même fait une sorte de buzz, il en a vendu suffisamment pour pouvoir boucler le budget du film !

Quelle a été votre première réaction en découvrant le projet ?

TE : Quand j’ai découvert le script, ce qui m’a d’abord frappé c’est son côté complètement imprévisible. Et bien sûr très étrange, quand on creuse au-delà des apparences de la vie de cette famille un peu BCBG de la classe supérieure hollandaise. Donc je me suis dit, mieux vaut adopter une approche particulièrement naturaliste de la lumière et de l’image pour éviter de rajouter encore dans le côté bizarre et limite surréaliste qu’Alex allait explorer...
Alex est lui-même comédien et son engagement avec les personnages du film est total. J’ai aussi senti ce besoin de s’identifier très fort à ce couple et notamment à la femme qui est à l’origine de l’histoire puisque c’est elle qui convainc son mari d’aider Borgman, au début du film, et qui le laisse peu à peu s’immiscer dans leur vie. C’est pour cette raison que j’ai fait très attention, dans toutes les séquences où elle apparaît, à la mettre en valeur et à la rendre la plus douce et la plus attachante possible.
De cette manière la fin du film n’en est, à mon sens, que plus efficace. D’un autre point de vue, le personnage de Borgman, lui, devait garder plus de mystère à travers le film. J’ai essayé, la plupart du temps, de garder un rapport de contraste plus important en utilisant très peu de " fill light " sur son visage.

Vous connaissez bien Alex Van Warmerdam et vous avez fait plusieurs films avec lui... Quelle est votre méthode de travail commune ?

TE : Alex est un cinéaste qui prépare beaucoup chaque film. Pendant des mois, on se retrouve pour discuter et mettre en place le découpage. En général, ça aboutit à la fabrication d’un story-board qui est le document de base pour le tournage. Néanmoins, comme le scénario peut évoluer, le story-board évolue aussi en même temps. Mais cette précision lui est vraiment nécessaire. Je pense que ça vient du fait qu’il est lui-même artiste et que la communication par un croquis ou un dessin est fondamentale pour lui. La plupart du temps, c’est moi qui lui propose tel ou tel plan, ou telle ou telle manière de filmer la séquence. On en discute ensemble et, au fur et à mesure, il dessine littéralement le plan sur un carnet de croquis. Une fois satisfait, il tourne la page et passe au plan suivant.

Dans le cas de Borgman, l’immense majorité du film se déroule dans la maison du couple principal... comment l’avez-vous choisie ?

TE : Alex est aussi très exigeant sur le décor. Une grande partie du budget de ce film est passé dans le décor de la maison des Van Schendel. On a littéralement construit le décor au milieu de la nature, entièrement en bois mais en lui donnant l’aspect du béton. L’endroit choisi était près de la côte, à 30 km d’Amsterdam. Le choix de l’emplacement était malheureusement assez limité car la zone est protégée et c’est très difficile d’avoir des autorisations de construire, même si la maison a été entièrement démontée depuis. On a quand même fait attention à l’orientation par rapport au soleil, ainsi qu’aux découvertes qui sont très présentes car il y a pas mal de fenêtres et de baies vitrées, comme souvent dans une maison néerlandaise contemporaine.

Une solution idéale pour vous ?

TE : C’était à la fois comme tourner en décor naturel, tout en conservant toute la souplesse du studio en intérieur. Il y avait plusieurs étages, avec les chambres, la salle de bains... on se serait cru dans une vraie maison, avec la possibilité de déplacer certaines cloisons. J’ai surtout pu demander au chef décorateur d’intégrer une verrière à la place d’un toit opaque, ce qui m’a ouvert une foule d’opportunités pour éclairer. Que ce soit en jour, en utilisant parfois la lumière directe du soleil sur certaines scènes, ou en nuit, pour générer un niveau assez faible et en faisant juste des petits effets çà et là soit à partir de sources de figuration, soit avec des projecteurs minimalistes.

Avec quel matériel avez-vous tourné ?

TE : Comme Alex avait jusqu’alors l’habitude de travailler en film, on avait prévu de tourner Borgman en 35 mm. Mais les implications budgétaires nous ont imposé le numérique, et j’ai choisi l’Arri Alexa, non pas que je sois subjugué par les images qu’elle produit, mais tout simplement parce que c’est devenu la caméra incontournable à l’heure actuelle. En plus, ça devenait risqué pour nous de tourner en film, avec l’obligation d’envoyer les négatifs en Allemagne ou en France pour le développement. Trop d’efforts vu le contexte de financement.

Y a-t-il eu des séquences plus difficiles que les autres ?

TE : Les séquences qui se passent dans le tunnel creusé sous la terre. Notamment une dans laquelle Borgman s’échappe, et un plan où on le précède dans ce tunnel. Là, dans ce genre de situation, on ne peut pas éclairer avec autre chose que les sources de figuration. Donc c’est éclairé uniquement avec une torche électrique qui est dans les mains du comédien. Pour effectuer le mouvement, on a trouvé, avec mon chef machino, une petite ruse qui consiste à placer l’Alexa sur une petite luge accrochée à une ficelle et tractée devant le comédien qui rampe. Le résultat est certes un peu branlant... mais ça participe beaucoup au suspens de la séquence...
Ce décor de tunnel était vraiment super, c’était un des bons moments du tournage- !

Un mot sur l’éclairage, notamment sur les scènes de nuit ?

TE : La maison était vraiment très grande. Pour les séquences de nuit j’avais presque toujours une source à l’extérieur qui me permettait de donner du niveau, que ce soit sur les découvertes à travers les baies vitrées, ou même depuis le toit en verre dans les parties plus centrales du décor. Pour éclairer par exemple la forêt en arrière-plan, c’était souvent un Dino Light filtré en demi bleu et de la " white diffusion ". Pour les avant-plans du jardin, plutôt des boules chinoises que je disposais sur pied en les montant assez haut. Enfin, pour ré-éclairer l’intérieur, j’utilisais plutôt des Kino Flo ré-adoucis avec de la " white diffusion ", sans parler des sources de figuration.

Avez-vous filtré ?

TE : C’est vrai qu’en film 35 mm ça m’arrivait de filtrer, mais avec le capteur numérique de l’Alexa j’ai l’impression que les filtres, notamment ceux de diffusion, ne réagissent pas du tout de la même manière. Alors j’évite de les employer, à l’exception peut-être d’un léger Soft FX sur certains gros plans. À vrai dire, je n’ai pas encore suffisamment d’expérience en numérique pour vous dire quels sont les filtres qui marchent le mieux...

Et les optiques ?

TE : J’ai choisi de tourner en Cooke S4 avec souvent des focales moyennes ou courtes. Peu de longues focales ou alors parfois un zoom utilisé en téléobjectif. On était souvent près des comédiens, souvent à l’épaule aussi, et comme Alex joue aussi un petit rôle dans le film, j’avoue qu’il m’a laissé complètement libre de mes choix de focales, me faisant complètement confiance à partir du moment où je respectais le story-board. Dans ces moments où il passe lui-même devant la caméra, j’ai alors beaucoup plus de responsabilité que seulement celle de l’image, puisqu’il a du mal lui-même à se voir jouer...