Madame Hyde

1) Le 35 mm
En août 2016, pendant les essais de Madame Hyde, film tourné en 35 mm, j’ai demandé un tirage positif pour avoir une référence pour l’étalonnage. En effet sur Tip Top, film précèdent de Serge Bozon tourné aussi en 35 mm, j’avais l’impression d’être passée à côté de quelque chose : la logique du support, qu’on avait "oublié", ses lois, son fonctionnement.
La projection de ce positif en 35 chez Hiventy fut un moment émouvant et suspendu. Tout le monde était concentré, impossible de faire les arrêts sur image auquel nous sommes désormais habitués. Impossible aussi de faire de marche arrière ; on pouvait revoir bien sûr mais pas immédiatement et surtout on ne pouvait pas agir sur ce qu’on voyait. Le tirage était un deuxième jet, la couleur n’était pas juste et pourtant tout était déjà là ; évident et palpable.

C’était un retour à la préhistoire de la pellicule, et au début de mon histoire de chef opératrice, les Laboratoires GTC, les films de Jean-Paul Civeyrac, de Tony Gatlif. Ce qui m’a le plus frappée, c’est l’impression de profondeur. D’une image où je pourrais tendre la main sans rencontrer d’obstacles. Une profondeur des couleurs aussi, une finesse un dégradé une richesse... Les deux notions sont vraiment imbriquées profondeur et couleur, je ne me rendais pas compte à quel point... On parle souvent de grain, de matière, de texture mais là, après sept ou huit ans sans avoir vu un positif en projection, le plus troublant était vraiment le fait que l’image soit traversante, qu’elle ne s’arrête pas à l’écran. Comme une invitation à y plonger, à s’immerger.
Je me souviens d’une intervention de Beauviala sur notre rapport à l’image, il évoquait notre animalité et notre rapport à ce qui bouge. Le réflexe de défense, la nécessité d’être aux aguets.
Le vivant.
Avec Raphaëlle Dufosset, mon étalonneuse, on a utilisé ce positif durant la postproduction, comme une référence à laquelle nous voulions sans cesse retourner ; Mikros nous avait installé une table lumineuse et une colleuse dans la salle d’étalonnage numérique à Levallois. J’avais sélectionné plusieurs photogrammes, cela nous a beaucoup servi sur la couleur, un peu sur le contraste mais malgré notre persévérance, il fallait accepter d’être ailleurs. Quelque chose s’était éteint entre le positif 35, le scan et le DCP.
Il y a eu un ultime rebondissement. A la demande de Raphaëlle, en décembre 2017, nous avons fait un test EclairColor sur des images de Hyde ; et là, tout à coup, on retrouvait cette impression de profondeur. C’était très surprenant, en bout de chaîne, de retrouver cette sensation. Un choc et un ravissement.

2) La pellicule
Nous avons travaillé avec un stock de Fuji que Cinédia avait racheté et stocké depuis dix ans dans des conditions que je ne connais pas... J’ai toujours aimé la Fuji et cette manière surprenante de faire basculer les bleus dans du cyan et de tout teinter. Je n’avais pas du tout envie de Kodak, trop rouge et trop numérique dans son contraste et sa "netteté".
Claude Neumer, chez Hiventy, trois jours avant de tourner les essais, a fait un test de sensitométrie et m’a dit que l’émulsion que j’avais choisie était périmée ; qu’il y avait une grosse montée de voile, que la courbe était molle et que l’image risquait d’être grise. Tout le monde s’est décomposé, les essais étaient calés dans les décors réels avec Isabelle Huppert, une équipe entière, il était trop tard pour annuler.

La veille des essais, je n’ai pas très bien dormi et en même temps il y avait une forme d’excitation, celle du photographe. M’est revenue la phrase de Garry Winogrand : « Je photographie pour voir à quoi cela ressemblera une fois photographié ». L’image serait ce que la pellicule déciderait qu’elle soit.
J’avais pris de la 250 D (Vivid) et de la 250 T (Eterna). En jour, j’avais une forte préférence pour la Vivid, plus vive, plus colorée, plus vivante la 250 T s’est avérée plus mate, plus éteinte, plus morne.
Je pensais faire toutes les séquences de jour avec la 250 D mais il y a une erreur dans la quantité de stock disponible. Forcée de l’utiliser en jour plus que je le voulais, on s’est rendu compte avec mon étalonneuse que la 250 T était moins terne si je la prenais à 80 ISO...

Eclairer à 80 ISO m’a fait comprendre tout un pan de l’histoire de la photo de cinéma, c’était passionnant. On est obligé de beaucoup éclairer, avec des grosses sources, ça pousse vers le fait de bien voir les extérieurs. Ça pousse à l’artifice, tout simplement. L’image ne peut pas être naturaliste à 80 ISO. Tout est faux et quel plaisir de travailler dans le faux, là ou tout devient à nouveau possible...
Un exemple : pour des questions narratives, mon frère voulait que Madame Géquil rentre toujours à la même heure du lycée, le soir, durant ce fameux chien et loup. Evidement, les séquences étaient trop longues pour tourner tout en vrai soir, ce que nous avions fait sur Tip Top sur des séquences plus courtes.
J’espérais, car je suis une éternelle optimiste, avoir du temps gris et j’ai eu du plein soleil. La maison était orientée ouest, j’ai donc fait monter un dix par dix blanc dans le jardin et nous avons allumé des lampes et des Fresnel 5 kW tungstène en reprise des lampes. Cela donne une ambiance très étrange qui n’est ni du soir ni du jour ; c’est devenu la lumière du rendez-vous des Géquil.

3) La maison Géquil
Sur le décor de cette maison, notre référence était Le Ticket, de Im Kwon-taek, une image vigoureuse, franche et colorée. Sur la direction artistique, les films de Serge, c’est souvent compliqué car il est à la fois très théorique et très intuitif, et d’arriver à croiser ces deux dispositions est un processus délicat.
Précisément sur ce décor, je pense que je n’ai pas été assez pédagogique. J’aurais dû dire : « Je n’arriverais pas à ce que tu me demandes à cet endroit car trop étriqué, trop bas de plafond pour rendre l’endroit lumineux ». Dans Le Ticket, il y a toujours un niveau de lumière très doux, ce qui rend l’image très aérée, que l’on peut obtenir en studio ou avec des plafonds haut mais là, les ouvertures étaient trop petites et toujours dans le champ, j’avais imaginé un système avec des LEDs au plafond mais comme elles étaient parfois dans le champ, ce n’était pas assez modulable. J’ai failli refuser le décor ; mais il y a toujours cette petite voix qui dit : « On va y arriver, ça va peut-être te mener à des endroits que tu ne connais pas encore ». L’optimisme encore une fois. Et puis l’argument de taille était que les fenêtres de l’endroit donnaient sur un cimetière et sur la cité ce qui par rapport au récit était assez passionnant.

Là, j’étais sur un terrain très limite et pendant le tournage et à la vision des rushes, cela a donné des moments de crise. Car soit je n’avais pas assez tiré la sonnette d’alarme, soit je n’avais pas trouvé les solutions adéquates...

4) La couleur et les effets spéciaux
La question essentielle des effets spéciaux était : comment donner l’impression de quelque chose de très simple. Dans le scénario, c’était formulé comme cela :
« Le corps de Madame Hyde commence à s’allumer. De dos on voit qu’elle commence à rougeoyer. Elle s’embrase peu à peu. On voit des lueurs parfois embraser son visage, comme des braises dormantes. »
Comment Madame Hyde peut irradier de l’intérieur ? Comment sentir que cela vient de l’intérieur ? Et quel effet visuel cela fait autour d’elle ?
Nous avons fait des tests pendant six mois. Nous avons essayé divers procédés : projection vidéo sur les visages, projection lumineuse d’effets feu, miroir semi-aluminé et surimpression d’un feu dans un cache (ce qui nécessitait que des plans fixes...). Nous ne sommes pas parvenus à des effets à la prise de vues convaincants, nous nous sommes tournés vers des effets numériques. Cela sortait du domaine de mes compétences ; j’ai insisté pour que quelqu’un fasse l’interface entre Mikros, qui allait produire les effets, Serge et moi. C’est Djibril Glissant qui a assumé cette fonction et avait déjà travaillé avec Serge. D’avoir cette interface nous a permis de faire beaucoup d’essais, de recherches, de maquettes, de nous tromper, de revenir en arrière, jusqu’à ce que Serge voit une image et dise : « C’est ça ». Ensuite, Mikros a pris le relais avec l’efficacité qui est la leur.

La partie passionnante était l’aller-retour entre l’effet numérique et ce qu’il nécessitait comme travail sur le plateau. Nous nous sommes vite rendus compte que pour que l’effet numérique de luminosité marche il fallait qu’elle soit beaucoup plus lumineuse que le reste de l’image en prise de vues. Nous avions donc une poursuite sur Madame Hyde. D’autre part, il fallait éclairer le décor en fonction de ces effets spéciaux. J’avais deux obsessions : la couleur de l’effet que Madame Hyde produit sur son environnement et la nature de cette lumière. Pour la couleur, ma référence était la couleur d’un négatif film ; Serge m’avait montré des extraits d’un film en noir et blanc où le monstre était solarisé comme dans les photos de Man Ray, "inversé", pourrait-on dire. The Outer Limits, de Leslie Stevens. On a mis du temps à trouver la bonne gélatine. En ce qui concerne la nature de la lumière, il s’agissait de trouver un effet aussi fragile et irrégulier que le feu ; quelque chose qui crépite. Un variateur de lumière restait trop mécanique il fallait quelque chose de flottant et surprenant, avec une cadence aléatoire, vivante comme une respiration humaine. Nous avons finalement projeté une lumière sur un miroir sans tain qui bougeait en fonction de la manière donc le technicien le dirigeait.

Dans le portfolio ci-dessous, des photos du tournage de Madame Hyde.