Qu’un seul tienne et les autres suivront

Après avoir parcouru le monde pour éclairer des films étrangers dont Tropical Malady du réalisateur Joe Apichatpong Weerasethakul, prix du jury au festival de Cannes en 2004, Jean-Louis Vialard tourne à Paris Dans Paris de Christophe Honoré et dernièrement à Marseille pour le film de Léa Fehner Qu’un seul tienne et les autres suivront.

Comment as-tu rencontré Léa Fehner ?

J-L V : Léa Fehner connaissait mon travail sur le film de Christophe Honoré Dans Paris, et sur Tropical Malady.
Jacques Reboud (l’excellent directeur de production) m’a envoyé le scénario que j’ai trouvé engagé, sensible, intelligent et que j’ai beaucoup aimé. Il a alors organisé une rencontre à Marseille et j’ai eu la confirmation pour ce film fin septembre (pour un tournage début novembre), soit 6 semaines pour la préparation. Nous n’avons pas eu le temps de communiquer énormément… Léa était toujours en plein casting et les repérages commençaient. Nous avons passé réellement deux jours ensemble à regarder des DVD, à discuter…
Pour Dans Paris et Tropical Malady, c’était encore plus court.

A cause (ou grâce) à un report du tournage, j’ai cette fois 6 mois pour préparer artistiquement un prochain long métrage, c’est une grande chance !
Suite à une première discussion, notre choix final aurait été de tourner en Super 16 avec une postproduction numérique ; c’était un film sous financé sur lequel on avait très peu de moyens, il fallait être léger et avoir beaucoup de flexibilité.
Le producteur s’est opposé catégoriquement au Super 16 ; il redoutait une montée de grains sur les copies de salle comme il disait en avoir eu sur l’un de ses derniers films. Il m’a fortement poussé à travailler en numérique et voulait faire ce film avec la RED. Il ne se rendait pas compte que, pour un coût qui reste élevé et un résultat médiocre, la RED n’était pas forcément le bon choix.
De plus, à l’époque du tournage de Qu’un seul tienne… la gestion des rushes en raw de la RED étaient complexe surtout à l’étalonnage.

Par chance – il y avait une obligation de travailler chez TSF –, Danys Bruyère nous a présenté les essais tournés par Yves Cape pour le film de Patrice Chéreau.
Ces essais comparaient le 35 mm, la Panasonic, la RED et la D21 (pourtant pas officiellement sortie). Dans ces tests, il y avait des extérieurs et des intérieurs éclairés en lampes sodium monochrome, des extérieurs et intérieurs jours en lumière naturelle, donc des conditions d’extrême contraste.
Par rapport aux autres caméras numériques, la D21 sortait du lot. Elle était nettement supérieure en dynamique, en rendu de peau, et en capacité de gestion de lumière type sodium. Et au final, on avait un résultat très proche du 35 mm. Au vu de ces essais, j’ai milité très fortement pour la D21.
La raison principale de ma crainte de travailler sur ce film avec des caméras type Sony ou Panasonic était le manque de dynamique avec des hautes lumières sans détails, un rendu peu naturel des peaux et l’impossibilité de gérer la profondeur de champ. Je ne voyais pas comment donner l’intimité nécessaire à cette histoire avec une taille de capteur aussi réduite. Et la faible profondeur de champ était une demande absolue de la réalisatrice. On a pu faire une demi-journée de tests avec le prototype D21 envoyé par Arri, qui se sont révélés très concluants. Mais deux semaines après, les négociations financières n’étaient toujours pas achevées !!!

Nous avons donc commencé de vrais essais caméra seulement 8 jours avant le tournage. Ce qui est très peu avec une caméra totalement nouvelle et encore en développement. Pour Magalie Thirion et Hélène Martin, les assistantes, ce fut de longues journées stressantes avec des problèmes inédits : il y avait un problème de support caméra qui, une fois vissé, déréglait la visée optique avec au final des images nettes au moniteur et floues dans la visée. Après plusieurs conversations, échanges de matériel avec Arri Munich et création d’une nouvelle plaque de support caméra, nous avons réussi à avoir un assemblage plaque et caméra correct 2 jours avant le tournage !
Et je n’ai vu que trois minutes de retour sur film avant le premier jour de tournage ! C’était ma première expérience en numérique HD !

Malgré tout, j’ai pu faire des tests d’exposition et d’objectifs. J’avais une série Zeiss Distagon, et je n’étais pas très satisfait. Danys Bruyère a gentiment proposé, en gardant le même deal, une série Masterprime toute neuve. C’est une excellente série qui ouvre à 1.4, avec un rendu très piqué qui s’assemblait bien avec celui très doux du scan de ColorM. Le problème était que chaque optique pèse près de deux kilos. Avec la caméra qui en pèse 20, ce n’était pas l’idéal par rapport à la taille des décors et à la " légèreté " de l’équipe…
Les fichiers RAW n’étant pas facile à gérer en postproduction, surtout avec un tournage à Marseille, nous avons décidé de travailler avec un HDcam SR, ce qui revenait à travailler comme quand je suis sorti de Louis-Lumière, en 1986. J’ai fait mes premiers tournages vidéo en 1 pouce, avec une Ikegami à peu près du même gabarit, un câble aussi gros et un bloc enregistreur qu’on mettait dans une autre pièce parce qu’il était aussi bruyant que notre HDCAM SR !!!
Comme la D21 coûte beaucoup plus cher qu’une Panasonic, la contrepartie a été : peu de monde et peu de lumière. Le problème, c’est que cette caméra n’affiche que 160 ISO de sensibilité, en enlevant l’obturateur électronique, on peut arriver à 200. La plupart du temps pour les intérieurs nuit, je la prenais à 400, je la sous-exposais volontairement pour un meilleur rendu au final.
Je n’avais donc pas une grosse équipe : deux électros, une assistante caméra, une stagiaire, et un machino.
Et nous voici partis à 6 avec le tank !

Il fallait deux personnes pour soulever la caisse des six objectifs ; même mon chef machino, qui a des gros biceps, se mettait à trembler après avoir tenu la caméra à l’épaule pendant cinq minutes ! Tout le poids est au niveau de la monture PL. Du coup, j’ai acheté un Easyrig pour les plans en mouvement. Il a fallu que j’inverse la poignée de la caméra pour réussir à l’accrocher à l’Easyrig car elle penchait vers l’avant. L’arrière de la caméra est très long : ce ne sont que les ailettes de refroidissement qui ne pèsent presque rien. Par contre, le bloc à l’avant est très lourd.

Tu as quand même eu le temps de faire des repérages ?

J-L V : Oui, ce fut de très bons repérages et des moments fructueux de communication avec Léa. Nous avons tourné dans des cités où l’histoire se passait réellement ; dans des appartements construits dans les années 1950, avec des pièces minuscules, sans hauteur de plafond, des salles de bains de 3m2, avec la grosse machine ! Là, je rends hommage au chef machiniste, Simon Maggiolo !
Je n’ai quasiment pas éclairé dans ces minuscules décors, j’avais parfois juste un Divalight ou une boule chinoise. Je n’ai jamais dit non, si cela correspondait visuellement à ce qu’il fallait pour le film, je disais : « Tant pis on tente le coup ». Je ne me suis jamais sécurisé ; c’était souvent des décors à des étages élevés, sans aucune possibilité d’éclairer par l’extérieur.

Nos trois films de référence étaient des films en Scope, et la réalisatrice a hésité sur le choix du format jusqu’à la veille du tournage. Nous avons fait des tests en 1,85, et en Scope sans anamorphose (comme on en fait à partir du Super 35). En prenant le Scope à l’intérieur du capteur, et en passant de l’anamorphose électronique à la désanamorphose optique, on obtenait un velouté et une consistance à l’image très intéressante. Je regrette donc ce Scope mais il est vrai que lorsqu’on tourne dans une chambre de bonne, c’est difficile d’exploiter ce format.

Et comment s’est déroulé le tournage ?

J-L V : C’était un tournage intense, avec une minuscule équipe (parfois moins de15 à la cantine acteurs compris !) mais motivée et très soudée !
La nuit, à part les lumières dans le champ, je n’avais rien au-delà de 30 % de luminance, j’étais fortement sous-exposé. J’aurai pu envoyer quelque chose à la face, mais ça ne correspondait pas à ce que je voulais faire.

Les conditions étaient parfois difficiles, dans le vent glacé devant la prison de Tarascon ou dans la cité Félix-Pyat à Marseille. Des personnes sur place travaillaient avec nous pour la sécurité. Cela s’est souvent passé dans une grande cordialité et, si nous étions si bien accepté, c’est grâce au sujet du film proche de leur quotidien.

Comment se comporte la D21 face aux contrastes souvent redoutables en numérique ?

J-L V : C’est la caméra qui a la plus grande dynamique du marché. Avec le HDcam SR, j’étais aux alentours de 10 diaph de dynamique, ce qui était suffisant. Pour les derniers plans du film, j’ai filmé un mirador sur un ciel gris de fin de journée, je n’y voyais que peu de détails à l’œil nu. Après étalonnage, on arrive à récupérer modelé et couleur pour un rendu de ciel menaçant. En capacité à donner autant de détail dans les hautes lumières, à mon avis, il n’y a que cette caméra.

Quel retour image as-tu proposé à la réalisatrice sur le plateau étant donné que la D21 génère une image au format RAW ?

J-L V : Le rapport avec le réalisateur sur le plateau est parfois un peu compliqué lorsque l’image sur le moniteur ne correspond pas à ce que sera l’image finale. Un moniteur HD de 17 pouces qui, à la base, était plutôt dédié aux contrôles techniques (cadre, point, poussières sur le capteur …) nous servait de retour image. Il ne permettait cependant pas une analyse fine de la lumière.
J’utilisais une petit carte Mémory stick Sony sur le HDCAM SR qui émulait une image de ce qui " pourrait être " au final. Mais je ne regardais pas ce moniteur et travaillais comme en film avec mon verre de contraste et mes cellules. J’ai d’ailleurs été piégé avec la D21 car le thermo colorimètre ne fonctionne pas comme avec la pellicule. Quand j’alignais mes projecteurs sur le sodium de la rue avec des gélatines, ceux-ci paraissaient verts et les sodiums très orangés. Paradoxalement, il fallait que je me fie à ce que je voyais à l’œil nu. C’est là que le moniteur peut être intéressant.

Sur la caméra, j’avais un Panasonic BTLH 9 pouces avec un mini oscilloscope suffisant pour visualiser l’exposition sans vampiriser l’image.
Quand Léa me faisait part de ses impressions devant le moniteur, sa grande obsession était les visages trop clairs, malgré le fait que j’étais très sous-exposé. Quand on tournait dans une pièce blanche, elle trouvait que c’était surexposé ; ce côté néophyte du décryptage de l’image du moniteur et parfois le décor un peu indigent, où l’on n’avait pas les moyens physiques de peindre un mur, était parfois difficile à gérer.
Léa était très pointue et très directive au niveau du cadre. J’avais souvent des personnages centrés, ce qui n’est pas ma manière naturelle de cadrer. Sur ce genre de film, j’aurais eu envie de plus de déséquilibre, comme je l’avais fait par exemple sur le film de Christophe Honoré.

Et l’étalonnage ? Dis-nous comment s’est déroulé ce moment important ?

J-L V : La postproduction a eu lieu chez ColorM, sur une console Colorus au sein du laboratoire Arane. Créateur de cette structure et étalonneur, Eric Moulin s’est fortement impliqué dans ce projet.
J’aurais aimé, comme c’était prévu, avoir la première semaine dédiée à une mise à plat, une harmonisation des rushes et une proposition d’étalonnage avec retour de bandes courtes sur film ; puis une semaine pleine pour les corrections avec la réalisatrice.
Mais dès le 2^e jour, le producteur et Léa se sont invités aux séances avec pour résultat de nombreux allers-retours, et un étirement sur 5 semaines.
Heureusement, au final, l’étalonnage correspond globalement à mes attentes.

Une conclusion rapide ?

J-L V : Très satisfait du film : des acteurs excellents, et une belle tenue artistique et technique.
Un tournage exigeant et rude, trop peu de moyens pour un résultat qui n’en laisse rien paraître sur l’écran.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier)

Equipe image
Chef machiniste : Simon Maggiolo
Assistantes : Magalie Thirion et Hélène Martin

Qu’un seul tienne et les autres suivront a été sélectionné à Venise et a obtenu le prix d’Ornano du meilleur premier film à Deauville.

« Il arrive parfois qu’une image, aperçue au hasard, vous saisisse et fasse naître le désir d’un film.
Aux abords d’une prison auprès de laquelle je passais chaque matin, une femme s’était mise à crier. Elle essayait de parler à son homme, qui vivait derrière les hauts murs.
Par-delà les murs, un homme et une femme exposaient leur intimité pour continuer à la vivre.
Pendant plusieurs années, je me suis mise à écouter ces voix, celles qui traversent les murs, celles qui défient le silence et essaient désespérément de créer un pont entre deux mondes.
Qu’un seul tienne et les autres suivront est né de ces voix et de ce cri. »
Léa Fehner