Sébastien Buchmann, AFC, revient sur les défis relevés pour filmer "Le Parfum vert", de Nicolas Pariser

Devant un public médusé, un comédien de la Comédie-Française est assassiné par empoisonnement. Témoin direct de cet assassinat, Martin, l’un des comédiens de la troupe, est soupçonné par la police et pourchassé par la mystérieuse organisation qui a commandité le meurtre. Claire, une dessinatrice de bandes dessinées, va aider Martin à élucider le mystère de cette mort violente au cours d’un voyage très mouvementé en Europe.

Les choix visuels pour le ton général du film

Sébastien Buchmann : Le Parfum vert est à la limite de la parodie du film d’espionnage et de la comédie. Vincent Lacoste est un faux héros qui se laisse guider par une femme, Sandrine Kiberlain, qui veut vivre de folles aventures. Pour naviguer entre ces genres, il fallait, à mon sens, proposer une image contrastée mais aussi colorée, saturée. Une image plus fantaisiste, qui se voit un peu plus (contrairement à celle d’Alice et le maire)… et donc pourquoi pas avec un peu de vert en forme de clin d’œil au titre. Nous avons, comme pour le précédent film de Nicolas, choisi de tourner en 35 mm.
Nicolas Pariser y tient beaucoup, ça n’a même pas été un sujet de discussion en préparation. La pellicule permet d’aller tout de suite à l’essentiel et d’affirmer une direction visible sur les rushes. C’est une forme de contrainte qui me plait et comme je n’ai pratiquement pas pu faire d’essais pour ce film, c’était rassurant de tourner en argentique, pour cette raison justement.

Un décor important, celui du train

SB : Nous avons été confrontés à des difficultés en préparation. C’est très compliqué de tourner dans un train en France ! C’était impossible d’avoir un Thalys pour filmer ce voyage à Bruxelles, on était prêt à tourner dans un TGV mais il n’y en avait pas de libre, à moins de tourner en gare dans un TGV connecté aux caténaires donc sans possibilité d’éclairer de l’extérieur et avec un temps de tournage réduit. On a donc tourné dans un Corail, sur un site dédié de la SNCF qui permet d’être dans des conditions de studio… mais à ciel ouvert. Nous n’avons obtenu que trois jours de tournage. Sachant qu’une voiture mesure 26 m, il a fallu construire une structure étanche de 30 m de long et de 8 m de large pour créer un sas et y installer le train. Cette structure me permettait d’installer des SkyPanels, au-dessus des fenêtres, pour faire tomber la lumière dans le wagon, et des Lux LED, pour donner une direction un peu plus marquée d’un côté du wagon. Les SkyPanels sur console créaient les variations de lumière pour donner l’illusion du train en mouvement.

Et l’illusion du paysage à travers les fenêtres ?

SB : Les scènes à tourner étaient à la fois avec du texte pour les deux comédiens assis mais aussi avec beaucoup de déambulations dans le train entier et des plans dans le bar.
Le story-board établi pour deviser les VFX a mis en évidence un trop grand nombre de plans à truquer. J’ai donc proposé de tourner les déplacements en longue focale pour éviter au maximum les fenêtres dans le champ. Nous avons ajouté des reflets de l’extérieur sur des parties du compartiment. Hugues Namur, de chez Mikros, présent pendant tout ce tournage dans le train, avait suggéré des fonds blancs pour éviter les retours de vert dans le wagon pour les plans où les fenêtres étaient visibles de loin. Seuls les plans où il fallait détourer les cheveux des comédiens étaient sur fonds verts.

Continuons vers la Hongrie, en train de nuit

SB : Tout d’abord, il a fallu repérer le train de jour alors qu’on tournait en nuit… Et nous n’avons pas pu allumer les lumières du wagon pour avoir quand même une petite idée de ce qu’elles donneraient dans le champ. Mais ce fut quand même moins laborieux qu’en France car la Hongrie a un beau musée du rail et nous avons pu nous installer dans un hangar. Nicolas voulait que l’extérieur soit complètement noir pour souligner l’angoisse de Vincent, que seul son reflet existe dans la fenêtre. J’ai donc abandonné l’idée d’éclairer par l’extérieur. Il fallait que tout vienne de l’intérieur et ce n’était pas une mince affaire vu l’étroitesse du lieu. Nous avons ajouté des lampes déco, proposées par le chef déco, Florian Sanson, et le chef électro, Vincent Piette. L’image est très contrastée mais elle colle bien avec l’esprit de la séquence et cela plaisait ainsi à Nicolas.

Le film commence à la Comédie-Française et se termine à Budapest, au Magyar Theatre

SB : L’après Covid a eu pour conséquence de rendre difficile l’accès aux théâtres qui tournaient à plein régime au moment du tournage. La Comédie-Française – sauf le hall – a été tournée dans d’autres lieux : la scène à l’Opéra Comique, les loges dans un autre théâtre. Les temps de préparation étant très réduits et les normes de sécurité nous interdisant de laisser du matériel sur pied ou accroché, je me suis servi des projecteurs sur place. Il y a beaucoup de projecteurs automatiques sur le plateau de l’Opéra Comique, je pouvais les utiliser pour faire rebondir la lumière sur des toiles ou sur le plafond.

En Hongrie, nous avons passé trois semaines dans le Magyar Theatre, en jonglant avec les horaires imposés à cause des représentations. Ce fut un tournage très morcelé et j’admire le travail de la scripte ! Malheureusement, il y avait très peu d’automatiques et surtout du tungstène et nous étions obligés d’aller en passerelle pour les diriger manuellement. Le public est essentiellement éclairé par la lumière réfléchie provenant de la scène.
La lumière sur le plateau est construite avec le chef déco, Florian Sanson, qui a installé un décor avec des fonds translucides, rétro éclairés avec des SkyPanels.

Des références hitchcockiennes

SB : Le scénario était truffé de références directes à La Mort aux trousses, il en reste bien sûr comme le nom du méchant, Van Damme, qui est celui du personnage joué par James Mason. Et au-delà, Nicolas faisait régulièrement référence au film pour le découpage ou pour nous plonger dans ce curieux mélange de comédie et de film d’espionnage. Pour la séquence de révélation qui se passe pendant le spectacle, c’est plutôt la scène de fin de L’Homme qui en savait trop qui nous a aidés. La scène se déroule pendant un concert au Royal Albert Hall et dure assez longtemps. Il y a énormément de plans, sur le concert, des gros plans sur les partitions… Pour notre séquence, il nous fallait montrer plusieurs personnages à différents endroits pendant la scène cruciale qui allait nous dévoiler l’espion qui se cache dans la troupe. Dans les deux cas, le spectateur et les personnages savent qu’il va se passer quelque chose et l’attendent. Nous n’avons pas découpé autant qu’Hitchcock mais ça ne manque pas au film.

La pellicule ne nous met pas dans la même disposition intérieure que le numérique…

SB : J’aime que la pellicule impose quelque chose, on est tout de suite dans une interprétation du réel. Sur le plateau, on doit imaginer le film, on ne peut pas le voir, comme en numérique sur un écran. En numérique, le film se construit véritablement sur l’écran, qui est déjà presque le film à lui tout seul ! C’est un privilège pour un opérateur de pouvoir encore "imaginer" le film en train de se faire et cela occasionne toujours un petit stress de plus.
Par exemple, la dernière séquence du Parfum vert se passe sur un pont en Hongrie. On arrive sur le pont et il y a une brume incroyable, on ne voyait rien. C’était notre dernier jour sur place, il fallait tourner. J’ai pensé : si on avait voulu avoir une brume comme ça, on n’aurait pas pu la créer, qu’est-ce que je peux en faire ?
C’était étrange, j’ai fait comme si on était en studio, j’ai éclairé les personnages fortement, de manière un peu fausse. Tout le monde me disait qu’on ne voyait rien, mais je savais que ça devrait aller. En pellicule, on ne sait pas à 100 % comment tout ça va se placer et c’est un peu magique.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier, pour l’AFC)

(En vignette de cet article, Sandrine Kiberlain et Vincent Lacoste - © Diaphana Distribution)