Entretien avec la directrice de la photographie Céline Bozon, AFC

Sortie de La fémis en 1999, Céline Bozon voit sa carrière de directrice photo décoller rapidement. Le réalisateur Jean-Paul Civeyrac lui offre une première opportunité sur le film Fantômes et elle enchaine avec d’autres, comme Tony Gatlif, Valérie Donzelli, Laurent Perreau, Axelle Ropert ou Gilles Marchand. Avec dix-sept longs métrages à son actif, Céline Bozon peut légitimement s’enorgueillir de ce début de carrière.

17 longs métrages, 18 courts et moyens. Des documentaires. Pas trop mal jusque là ?

Céline Bozon : Oui, le démarrage reste le plus difficile. En fait, j’ai fait une prépa cinéma à Nantes, au lycée Gabriel Guist’Hau, pour entrer à La fémis ou à Louis-Lumière.
Adolescente, je voulais vraiment être photographe. J’étais dans un club photo, on faisait des tirages… J’adorais ça. Je ne me destinais pas au cinéma. Mais il y avait cette prépa qui permettait d’entrer à Louis-Lumière en photo ou à l’école d’Arles.
A Guist’Hau, j’ai pris beaucoup de plaisir sur le travail de groupe, les tournages. Ça s’est avéré très riche de travailler avec d’autres personnes, de réfléchir ensemble et de se nourrir de l’énergie des autres. De là, j’ai bifurqué vers la photographie de cinéma.

Est-ce que, aujourd’hui, vous êtes là où vous le souhaitiez ?

CB : Je n’ai jamais souhaité être à un endroit particulier. On a toujours envie d’explorer, de faire des films différents, de vivre des choses différentes. Evidemment, je suis très contente d’être où je suis, j’ai conscience d’être privilégiée.
C’est Jean-Paul Civeyrac qui le premier m’a donné ma chance, il m’a proposé Fantômes alors que je sortais à peine de La fémis. Et après, il y a eu Tony Gatlif. Ce qui est amusant, c’est que l’on ne peut faire plus opposé. Jean-Paul est très précis dans la mise en scène, très pointu dans ses demandes de lumière. Tony est quelqu’un d’extrêmement intuitif, qui laisse aux acteurs une très grande liberté.

Avec Jean-Paul, on se retrouve sur une dolly à faire des mouvements de caméra très compliqués, alors qu’avec Tony, j’ai beaucoup travaillé à l’épaule, à 360 °. Il fallait réagir très vite en lumière. Aucun jugement de valeur ici : les deux extrêmes m’ont permise d’être très ouverte aux différents modes de tournage. Ça rend très humble aussi car on voit à quel point on peut arriver à un film par différents chemins.

Comment expliquez-vous un succès aussi rapide ?

CB : Fantômes a été remarqué. C’était un des tous premiers films en vidéo kinescopée. C’était à la fois mon premier long comme chef op’ mais il n’y avait pas de pression. On tournait en vidéo, on n’avait pas de salaire ou presque, on ne savait pas si le film allait sortir.
J’étais toute seule à l’image. Donc j’ai surtout eu la chance de ne pas avoir de pression sur mon premier film. Par ailleurs, comme Jean-Paul Civeyrac était très spécifique dans ses exigences, j’ai pu prendre le temps de chercher, de réfléchir à la place des sources (même s’il y en avait très peu) et de regarder, vraiment. Ce qui est très précieux, surtout quand on débute. Ensuite Exil de Gatlif a eu le prix de la mise en scène à Cannes, et même si c’est un film moins construit, il est très visuel, Tony écrit avec les images.

Selon votre frère, vous militez pour une école du " flou " ?

CB : (Rires). Mon frère est un grand blagueur, mais c’est vrai que la mollesse n’est pas une chose qui m’agresse. " Mollesse ", ça fait toujours un peu peur, surtout dans un monde qui se veut méga-piqué, mais la définition, les millions de pixels, ce n’est pas une valeur en soi, c’est un outil parmi d’autres, comme le grain ou la couleur.
En peinture, j’aime par exemple le " sfumato " italien, les contours flous de la chair, les traits moins nets que l’école du Nord. Dans le film de Laurent Perreau (Le Bel âge, 2008), une partie du film (celle qui concernait la jeune fille) était très piquée et la partie qui touchait au grand-père était tournée avec une pellicule et des optiques plus molles, les Cooke S3. Alors le flou, non, mais des images douces, oui. Par exemple, je diffuse toujours en 35 mm car sinon, sur les visages, je trouve ça trop précis et en vidéo, il vaut mieux parfois être moins défini aussi.

Il ressort de votre travail et des commentaires que l’on relève dessus, que vous travaillez plus souvent en lumière naturelle. Pourquoi ?

CB : Cela dépend si vous entendez naturelle dans l’impression qu’elle donne au spectateur ou dans les moyens employés. J’ai fait des choses totalement antinaturalistes avec de la lumière naturelle, aussi paradoxal que cela puisse paraître.
Si, en extérieur jour, vous choisissez de silhouetter très fortement les visages, je doute que vous trouviez cela naturel et pour lutter contre ce contre-jour, il faudra éclairer et donc intervenir artificiellement pour obtenir plus de naturel. Il y a une école de la lumière naturelle en France avec une figure tutélaire, celle de Nestor Almendros.
En lumière naturelle, on apprend à domestiquer le soleil plutôt que de lutter contre lui ; cela passe par le choix des axes, l’utilisation de réflecteurs, de toiles, etc., cela interroge notre manière de regarder le monde, on peut le regarder en se disant qu’on va l’améliorer juste un peu (déboucher un peu les ombres par exemple) ou alors qu’on va le transformer radicalement. C’est donc un enjeu d’écriture.
Des films comme La France, L’Autre monde ou L’Elaireur sont des films de gens qui aiment la fabrication d’un monde, d’un univers et donc l’intervention du chef opérateur est plus voyante. Mais là encore, il ne faut pas confondre cela avec les moyens employés. Sur L’Elaireur, dans des extérieurs nuit, mon intervention pouvait être petite, une seule source, mais très marquée, par le choix de la couleur notamment.

Travailler sur le film de votre frère, c’était plus simple ou plus compliqué ?

CB : Il y avait une confiance fondamentale. Ça donne une assurance que l’on n’aura pas forcément avec quelqu’un d’autre. Et cette confiance autorise beaucoup d’invention dans le travail.

Vous disiez avoir renoncé à une carrière de photographe par rapport à la solitude qu’elle implique. Le travail de directrice de la photo et ses responsabilités ne vous isole-t-il pas de la même manière ?

CB : A chaque étape, on doit compter sur ses collaborateurs : chef électro, machiniste, étalonneur. L’équipe est déterminante. Même si on dirige les opérations, la manière dont chacun s’investit compte énormément. La réussite peut dépendre des détails et les détails sont souvent dans des mains autres que les miennes, il faut que je fasse confiance mais aussi que je donne envie à mon équipe. Je suis pour une équipe image généreuse, c’est-à-dire qui ne tire pas toute la couverture à elle, mais exigeante, qui ne se repose pas sur ses lauriers.

Quand vous abordez un film, à quel moment la technique intervient dans votre réflexion ?

CB : J’aime bien aborder les films très en amont, pour m’immerger dans le projet, dans la façon de réfléchir des metteurs en scène, essayer de comprendre la manière de tourner. Quand on ne connaît pas les réalisateurs, c’est important d’approcher leur façon de travailler, leur rapport aux acteurs.
Après, j’aime beaucoup anticiper les choses. D’où l’importance de la préparation et des autres aspects de création : décors, costumes, maquillages… C’est très américain de penser global entre les différents métiers du cinéma. En France, on est souvent chacun dans notre coin et c’est difficile de rallier les énergies. Pour moi c’est primordial.
Personnellement, je me sens très dépendante des choix de déco, de costumes, et là aussi il y a un travail d’équipe déterminant. Quelque fois on me dit que la lumière de telle scène est superbe mais en fait, c’est parce que l’actrice à le bon chemisier et que le mur est de la bonne couleur, la lumière n’y fait rien. Enfin, il m’arrive aussi d’être contente de la lumière quand même.

Sur le site de l’AFC, Eric Gautier vous décrit, à travers votre travail, comme " structurée ", classique, élégante et sensuelle ». Votre sentiment ?

CB : J’aimerais que cela soit vrai mais je pense que c’est plus une feuille de route qu’un état des lieux. De goût et de formation, je me sens très classique. Mes grands modèles sont Sirk et Minnelli. Chez les jeunes, je me sens attiré par ceux qui aiment les classiques comme Wes Anderson ou James gray. J’ai un rapport très classique à la manière d’éclairer les comédiens par exemple, je veux qu’ils soient beaux, je me sens pour l’instant assez incapable de " salir " une image, surtout celle d’un visage. C’est peut-être quelque chose qu’il me faudra apprendre. Bizarrement, par des effets de retours temporels, c’est ce classicisme qui peut vous mettre au diapason de votre époque.

Quel est votre approche des émulsions Fujifilm ?

CB : Sur le film d’Eric Caravaca (Le Passager, 2005), j’avais beaucoup utilisé de Fuji. J’adore la Fuji en hiver. Je trouve que dans les carnations, elle donne des couleurs que j’adore, particulièrement dans le froid entre le magenta et le bleu.
Sur La Famille Wolberg, on cherchait ces carnations. Mais j’ai plus de mal dans les situations solaires. Par ailleurs, jusqu’ici en nuit, je n’était pas satisfaite de la qualité des noirs, du contraste et donc j’ai souvent mixé de la Fuji en jour et de la Kodak en nuit mais aujourd’hui, la situation a changé, grâce à l’Eterna Vivid dont le contraste est impressionnant et les couleurs très riches et toujours un peu décalées, j’aime beaucoup. Je pars en tournage dans quelques jours sur un film d’Yves Caumon avec la 500T et la 160T.

Quelle serait votre réaction face à un réalisateur qui adorerait votre travail mais qui vous demanderait quelque chose de radicalement différent ?

CB : Très positive. J’aime les aventures et le renouvellement. Il n’y a pas deux metteurs en scène qui travaillent de la même manière. D’ailleurs je n’ai pas l’impression de faire tout le temps la même chose, ce que j’ai fait sur le film de Cedric Kahn Les Regrets n’a rien à voir avec ce que j’ai fait sur L’Autre monde de Gilles Marchand.
A la rentrée, je vais travailler sur un premier film réalisé par Michael Buch, ce sera une comédie, j’en suis ravie. Après La Reine des pommes, j’ai très envie de continuer sur ce terrain là... Entre autres !

Quelles sont vos options aujourd’hui en termes de captation ?

CB : Aujourd’hui, ce serait clairement l’argentique pour la captation. Par contre, je suis totalement convaincue par la projection numérique. C’est difficile pour un opérateur de se situer par rapport à un nouvel outil sans être bêtement idéologique (toute idéologie n’est pas bête).
Quand j’ai fait La fémis, je partais pour faire de la pellicule toute ma vie. Maintenant la situation a changé, et j’ai encore du mal à me situer vis-à-vis du numérique. En même temps, je suis convaincue que les outils vont être de mieux en mieux (je compte beaucoup sur Jean-Pierre Beauviala et sa Penelope numérique pour ça…)
Mais pour l’instant, rien ne m’a pleinement convaincue. Par ailleurs, les outils numériques sont trop nombreux et se renouvellent trop vite, ça c’est un énorme souci. Je ne fais pas ce métier pour passer mon temps dans les documentations techniques et les projections tests.
Le risque majeur pour moi, c’est de finir par croire que les enjeux ne sont que dans les choix technologiques, le cinéma se fait d’abord dans la tête. Je crois beaucoup au fait de se serrer les coudes là-dessus, notamment via l’AFC, pour se nourrir des expériences des autres.

Question 3D, avez-vous vu Avatar  ?

CB : Oui. Ça m’intéresse beaucoup. Mon ami prépare un film d’animation en 3D. Que ce soit Avatar ou Alice au pays des merveilles, je suis spectatrice de la 3D. Je ne suis pas du tout hostile a priori, par contre, j’ai l’impression que si cela s’impose, cela demandera pas mal de temps pour que l’on pense vraiment les films avec ce medium.
Pour l’instant, j’ai encore l’impression que cela n’a pas d’influence sur la grammaire des films. Je pense que la notion même de cadre ou de point de vue est susceptible de s’altérer avec la 3D, on ne dirige pas le regard du spectateur dans le cadre de la même manière. Bizarrement la 3D fait pour moi encore plus « théâtre » avec les feuilles de décors en perspective, cela va plus dans le sens d’un plus grand artifice que d’une plus grande réalité.

Vous qui avez fait beaucoup de cinéma d’auteur, pensez-vous que la 3D a un avenir autre que dans le grand spectacle ou le film de genre ?

CB : Si la technologie s’impose et que les salles s’équipent, les coûts vont baisser et mécaniquement des productions plus classiques vont choisir le procédé. Aujourd’hui, on ne vous pose pas la question de savoir si vous tournez en couleurs ou en noir et blanc, muet ou sonore. Alors qu’esthétiquement, certains films gagneraient à être muets ou en noir et blanc. Je suis assez fataliste sur ce genre de chose. La seule chose qui m’embête c’est qu’on peut encaisser des renouvellements de temps en temps, c’est même stimulant mais si le renouvellement devient la norme on ne fait plus du bon travail, on cours derrière la technologie.

(Propos recueillis par Serge Piédou)