Claire Mathon, AFC, revient sur ses choix pour mettre en images "Miséricorde", d’Alain Guiraudie

Céline Bozon : Est-ce que vous aviez des références de films pour préparer celui-ci ? Ou des sources d’inspiration ?

Claire Mathon : Ce sont essentiellement les films qu’on a faits ensemble qui alimentent nos échanges. Il y avait l’enquête et le mélange des genres de L’Inconnu du lac avec l’envie d’un film plus angoissé, plus noir, ainsi que poursuivre le travail en lumière naturelle avec cette fois-ci la forêt et les couleurs de l’automne. Dans nos autres références communes, il y a la pleine lune de Rester vertical, et le désir de questionner encore le tournage avec la lumière disponible la nuit en utilisant la haute sensibilité des caméras actuelles. Un point de départ pour imaginer les nuits de Miséricorde.

CB :  Pour la scène au bord du précipice, vous cherchiez la fausse teinte ? Ou c’est un cadeau du ciel ?

CM : J’avoue que c’est un cadeau du ciel… mais c’est sûr qu’on cherchait à capturer le mauvais temps, le vent, le mouvement dans la lumière, la pluie… On était aux aguets, prêts à aller tourner dès la première goutte de pluie pour certains plans. Sur cette scène, on ne souhaitait pas de pluie mais on a su accueillir l’aléatoire et l’imprévisibilité de la lumière. Je ne craignais pas que le début et la fin d’une séquence soient différents, ou même au sein d’un plan, que la lumière change malgré un film plutôt découpé.

J’ai adoré faire la scène de la première visite chez Walter : il y avait beaucoup de vent, le soleil allait et venait…J’aimais sentir et laisser advenir les fausses teintes, voire les espérer et lancer la prise au bon moment, « Allons-y ça va changer », acceptant même que ça change entre et au sein de chaque prise. La scène du précipice était trop longue pour imaginer attendre pour lancer les plans mais dans l’axe sur Jérémie (Félix Kysyl) il se passe quelque chose de magique, comme un projecteur qui viendrait éclairer, révéler… Ça dépasse la simple fausse teinte et les variations dialoguent soudain avec la scène.
Les intempéries étaient espérées. Alain a choisi la région, les Cévennes, les décors et la saison dans ce sens. Pour choisir les forêts du film nous avons, par exemple, pris en compte l’altitude pour profiter du brouillard, ni trop haut, ni trop bas.

CB :  Comme je te connais, la référence à Sous le soleil de Satan m’a sauté aux yeux : le confessionnal, ces fausses teintes…

CM : J’ai revu Sous le soleil de Satan, sans en parler à Alain, pour moi. Je m’en souvenais très fort. J’ai revu aussi Pola X, la forêt de nuit, en nuit américaine ou en soir… Et L’Armée des ombres dont j’affectionne particulièrement les nuits et leur mystère. 

CB :  La saison importait donc.

CM : Beaucoup. C’est l’automne finissant, le plus beau moment avant qu’il n’y ait plus de feuilles, l’apogée des couleurs. Mais c’est un moment tellement court. Dans le film on voit presque l’arrivée et la fin de cet automne flamboyant. Le plan de travail a beaucoup privilégié l’automne et tenu compte de la météo.

Hélène de Roux :  Je ne suis jamais allée en forêt par une nuit d’automne et sans lumière, je ne sais pas ce que ça donne en vrai.

CM : J’ai fait des essais au mois de septembre, un mois et demi avant le tournage, un jour de pleine lune dans la forêt et dans le village. C’était beau de constater que la pleine lune donne un effet proche de l’artifice du cinéma, d’un projecteur avec ses ombres. Mais la forêt est tellement dense que même par pleine lune on n’enregistrait rien, c’était le noir absolu. J’ai alors eu l’idée de pénombres sans direction, très douces. Les nuits du film sont un mélange de nuit américaine par temps gris, de séquences tournées au dernier moment du crépuscule ou aux premières lueurs à l’aube, et de vraie nuit éclairée. On a aussi tourné avec la pleine lune et de la lumière additionnelle le plan très large où Jérémie se rend au presbytère. L’autre logique pour que les nuits semblent le plus sombre possibles, et c’est un motif récurrent dans le film en intérieur comme en extérieur, ce sont les allumages-éteignages. Dès les essais j’ai cherché cette sensation qu’on a de ne presque rien voir quand on vient d’éteindre la lumière. C’est une figure que j’ai essayé de développer en jouant avec cet effet lié à notre perception.

CB :  Oui, quand la lumière est allumée, elle est très allumée.  

CM : Dans le but d’accentuer cet effet : on sent qu’on éteint, et on continue de voir dans l’obscurité. C’est pour ça que j’ai défendu l’idée de tourner au crépuscule, pour l’équilibre entre lumière allumée et pénombre. Mais bien sûr ce n’est pas compatible avec des scènes longues. J’ai donc fait des mélanges d’effet : quand les lumières s’allument et s’éteignent, c’est au crépuscule et dès que c’est uniquement avec la lumière éteinte, c’est souvent de la nuit américaine ou de la vraie nuit. Tourner le soir et en nuit américaine permettait de voir les fonds, de rendre palpable la profondeur de la forêt, de sentir les éléments vibrants et la menace sourde.

CB :  A quel point as-tu développé cet effet allumage/éteignage à l’étalonnage ?

CM : Je trouvais très beau d’appuyer ce changement à l’étalonnage. Quand c’est allumé il y a de la couleur, de la chaleur, du contraste, de la brillance, et quand on éteint, on perd la couleur, c’est plus doux et sombre sans perdre de lisibilité. Je pouvais aisément changer l’étalonnage au sein du plan au moment de l’allumage ou de l’éteignage. C’est cette recherche qui m’a donné confiance dans ces nuits très sombres. Ils passent leur temps à éteindre, rallumer, se faire surprendre par quelqu’un qui allume. Même dans la forêt, Jérémie creuse avec sa lampe puis finit par l’éteindre de peur de se faire repérer. Il y avait dans le scénario une scène où il conduisait phares éteints. On a finalement gardé les phares allumés. Il faut d’après moi croire très fort aux choses qu’on échafaude, et là j’avais du mal à croire à la nuit américaine en roulant phares éteints sur la route… 

Les nuits américaines sont travaillées avec des toiles noires ou diffusantes pour essayer de recouvrir et de noircir certaines parties de l’image. J’ai parfois demandé à l’équipe décoration d’assombrir des éléments dans le champ comme un mur par exemple. Le paradoxe de ces pénombres, c’est la difficulté de créer des zones d’ombre. Essayer de retrouver du contraste dans l’image pour que tout ce qui est un peu sombre devienne très sombre, voire totalement noir, et que la seule chose qui ressorte soit la peau et les valeurs les plus claires. C’est très lié au cadre, aussi la nuit américaine, c’est contraignant. 

CB :  Tu avais le temps d’éclairer en soir ?

CM : J’ai essayé. Cela nécessite de travailler très vite avec des lumières mobiles et d’adapter les niveaux en permanence. Cette contrainte nous a poussés à tourner un plan à l’aube. C’était plus facile de mettre en place les éclairages additionnels la nuit et d’attendre que les arrière-plans apparaissent pour tourner. C’est un des plans que je préfère, à la fin du film, avec Jérémie et l’abbé, en forêt. Il y a le bon équilibre entre lumière artificielle et lumière naturelle. C’est ce que je rêvais de faire, de réussir : un contraste doux, avec des zones noires, du détail dans les feuilles au sol, pas de direction marquée, les peaux qui ressortent tout en laissant lisible les arrières plans. Être avec eux en donnant une vraie présence à la forêt. 

CB :  Chercher la pénombre c’est creuser le mystère, le rendre encore plus insondable (plus profond). On est toujours à la frontière du caché/du vu, c’est ce que travaille le film en permanence, cette frontière. Du bien/du mal. Du compréhensible/répréhensible, du désir/bagarre, du dit /tu, du vivant/mort. Tout cela demande une immense confiance entre Alain et toi, c‘est émouvant. Et en intérieur ? Il y a ce couloir très beau chez Catherine Frot, très Lynch…

CM : En intérieur, c’est le prolongement de cette réflexion : comment faire sans direction, quelles sources utiliser… J’ai fait des essais de nuit américaine en intérieur, parce qu’il n’y a rien d’aussi doux que le jour en temps gris mais c’était très difficile à couper. Donc on a toujours éclairé avec des sources très douces, étales et contrôlables placées à l’intérieur. Ce qui permettait aussi de tourner ces plans de jour. Avec Ernesto Giolitti, le chef électro, on a fabriqué un projecteur pour ces pénombres intérieurs. Ce sont des Astera en indirect sur toile argentée, et du magic cloth combiné avec du neutral grey pour rediffuser. Le tout dans une boîte qui nous permettait de diriger la lumière et de la couper. 

Le film est tourné en décor réel dans ces maisons de village tout en hauteur. Les pièces sont en général petites et basses de plafond. J’avais une petite équipe. J’ai fait le choix de ne jamais éclairer par l’extérieur et de trouver des manières de mettre les sources à l’intérieur, tout en créant des pénombres et la sensation que la lumière vient du dehors.

De jour pour garder cette légèreté, j’ai accepté que la lumière ne rentre pas, voire peu dans les maisons, ce qui est vrai en hiver. J’utilise alors la lumière des plafonniers aussi bien le jour que la nuit. Et j’ai finalement au contraire cherché à limiter la lumière venant des fenêtres, ce qui recentre aussi les scènes chez Martine autour de la table.

CB :  Cette lumière de plafonnier reste très douce et enveloppante.

CM : On les regarde avec une certaine douceur, je crois, et c’est aussi mon goût. Toutes les lampes de jeu du film sont des plafonniers (chambre de Vincent, cuisine chez Walter, presbytère…), c’était un vrai choix, cette lumière qui vient du haut. On sent la lampe quand les personnages se lèvent. J’aimais cette direction sur les visages qui est plus marquée que ce que j’ai souvent fait, privilégiant souvent les sources plus à hauteur des yeux. Je souhaitais que cette lumière reste simple “comme une ampoule” et donc assez douce au final. Cela permettait quelque chose que j’aime bien : mettre le visage dans l’ombre quand le personnage baisse la tête et révéler les yeux qui rentrent dans la lumière quand les personnages se regardent.

CB :  Pour revenir aux pénombres, elles sont posées telles qu’elles apparaissent au final ?

CM : Oui, même si c’est difficile de faire des images aussi denses dès le tournage. Malgré la forte sous-exposition, il faut proposer une image à regarder sur le plateau. J’avais fait plusieurs LUTs avec Christophe Bousquet, l’étalonneur, pour qu’on voie quelque chose, quitte à ce que j’assombrisse les rushes ensuite pour le montage. Christophe a refait des LUTs en cours de tournage, notamment pour la séquence de fin. J’avais envie de refaire une passe encore plus sombre pour les rushes pour que les nuits ressemblent un peu aux nuits finales. Il a même ajouté quelques masques. Alain m’a beaucoup encouragé à assombrir.

CB :  C’est Pierre Lhomme qui t’avait dit que sur L’Armée des ombres, Melville lui avait dit qu’il pouvait y aller sur l’obscurité parce qu’il y aurait de la musique.

CM : Oui… Alain n’a pas besoin de tout voir. Il m’a même encore poussée à l’étalonnage final, alors que les images étaient déjà très sombres et que je me demandais ce qu’il allait en rester suivant les projections. Il faut plonger dans le film, si tu n’es pas dans le film les images ne sont pas regardables…

CB :  C’est là que le film est très impressionnant : c’est comme un gouffre dans lequel il t’embarque sans que tu t’en aperçoives. En termes de méthode, à l’étalonnage, il faut revoir tout le film dans la continuité pour comprendre la densité ?

CM : Tu ne peux même pas comparer les séquences, dire « J’aime la pénombre là, et je voudrais la même ici », ça ne marche pas. Même sur les teintes, c’est difficile. J’ai essayé de faire quelque chose de très peu froid, sans teinte… La forêt en nuit américaine, c’est très difficile à étalonner, parce qu’en plus de la densité, il y a ce rapport à la teinte, que tu essaies d’enlever en préservant les carnations… il faudrait pouvoir séparer les personnages du fond. A un moment je pensais qu’il faudrait peut-être demander des alphas aux VFX pour aller au bout de ce que je rêvais de faire. Il y a beaucoup de masques à l’étalonnage pour trouver cet équilibre entre le contraste, la densité, la douceur et la désaturation.

CB :  Quelle était la caméra ?

CM : La RED Raptor, en 8K, avec une réserve de 10 % pour des stabilisations ou des recadrages. En 2,39. 

CB :  Et les optiques ? On parlait de douceur…

CM : J’étais partie pour des Zeiss T2,1, et au moment des essais j’ai choisi de les comparer avec les Supreme, et je suis partie avec les Supreme. J’avais peur du côté trop…

CB :  … Dur ?

CM : C’était le souvenir que je gardais d’essais précédents, mais cette fois-ci en les utilisant plutôt fermées, aux alentours de T8/T11 en extérieur jour, il y avait quelque chose dans leur précision, dans la définition qui m’a beaucoup plu pour le film, une certaine rondeur. Il y a à peine une petite diffusion pour certains très gros plans avec Catherine Frot, mais globalement rien. 

De jour je posais à 1 600 ISO, et de nuit autour de 3 200 ISO. Dès les premiers essais sur les couleurs de la nature à l’automne, le couple RED - Supreme était évident. On s’est demandé s’il faudrait une caméra encore plus sensible pour les nuits, et j’ai fait un comparatif Sony Venice 2/RED Raptor avec les Zeiss Supreme dans des conditions extrêmes de sous-exposition. Les deux étaient intéressantes mais pour les images que je faisais, où il n’y avait que des basses lumières et peu de hautes, je n’avais pas besoin de dynamique, et il y avait quelque chose dans le RAW de la Raptor, avec mon choix d’exposition et cette envie de densité qui s’est imposée. Je préférais aussi la douceur des teintes en RED. Enfin, j’étais contente aussi de trouver un dispositif simple pour le film, une caméra et une série d’optiques.

CB :  Et le choix du ratio 2,39 ?

CM : Il y a dans le film beaucoup de plans avec un personnage isolé. C’est un film sans amorces, quand on cadre deux personnages face à face, ils sont soit isolés soit ensemble dans le cadre.

Alain sentait qu’il allait faire des gros plans, voire de très gros plans dans les visages, cadre pour lesquels nous avons questionné le Scope. Mais il y a aussi un rapport au corps allongé, à la tombe, au paysage, et de nombreux plans avec plusieurs personnages comme autour de la table chez Martine. Pour moi, c’était la vraie raison de choisir ce format, mettre côte à côte ces visages, ces corps dans un même cadre. La taille de la table a fait l’objet de beaucoup d’interrogations : à quelle distance on se tient quand on est à deux, à trois, à six… 

CB :  Et cette cuisine est toute petite.

CM : Oui… petite, on est contre les murs tout le temps. Il y a un plan dans Rester vertical qui était pour Alain une référence pour la sensation d’être proche et dans le regard de quelqu’un. Un plan tourné au 65 mm. Alain disait : « J’ai vraiment l’impression de voir comme quand je regarde quelqu’un, et j’aimerais que dans le film on retrouve cette sensation ». Maintenant avec chaque configuration, optique et capteur on réapprend ce que c’est qu’un 50 mm, un 65 mm… En tout cas on a retrouvé ce couple distance et focale qui raconte un visage regardé par un autre. 

HdR :  Ça permet au spectateur d’être parmi eux sans regard surplombant, de vivre ces événements au même rythme que Jérémie, de l’intérieur…

CB :  C’est ce qui est fort dans le film, c’est « l’air de rien », ce « je ne sais pas où je vais mais le film m’emmène et je finis par avoir envie/besoin d’y aller. »

CM : C’est en fait très articulé… Ça s’écrit sur la durée. Il y a eu une phase très importante de découpage à la table en préparation, sur plusieurs semaines, avec Alain, Laurent Lunetta, le scripte/directeur artistique et en présence de François Labarthe, le 1^er assistant réalisateur. Nous avions dès l’été validé la majorité des décors et les avions donc en tête. On s’est alors interrogé sur ce qui est au cœur du cinéma d’Alain : comment on regarde, qui regarde, qui est regardé, quel est le rythme du film, comment les séquences résonnent entre elles, et on a passé la totalité du scénario pour avoir un aperçu général. Dans le film, Jérémie entre souvent dans ce qu’il voit. Il écoute et/ou il regarde, puis il rentre dans le champ. On peut parfois le voir arriver, mais souvent on arrive et on découvre avec lui, dans un plan qui s’avère être un subjectif. On a beaucoup parlé de subjectivité et de point de vue.

CB :  Je réalise qu’il n’y a pas du tout de machinerie !

CM : Uniquement les travellings filmés en voiture. 

CB :  Alors que la figure dont tu parles c’est typiquement un travelling avant, avec le personnage qui entre dans le champ de dos.

CM : C’est plutôt : il regarde puis il entre, dans ce qui s’avère être un plan qui n’est peut-être pas ce que lui regardait, mais qui sera toujours regardé. Les plans sont regardés, par lui ou par quelqu’un. Chacun regarde et on est toujours regardé par quelqu’un.

HdR :  Est-ce qu’Alain Guiraudie arrive avec le découpage intégral en tête, où est-ce qu’il fait l’objet de questionnements entre vous jusqu’au moment de tourner ?

CM : Quand on se retrouve en prépa pour parler du découpage, Alain a fait un premier trajet, seul, avec plein de questions et des intuitions. On le reparcourt et j’essaie de réagir avec mon regard neuf, pour aboutir à un nouveau document qui pose encore des questions et fait apparaître des motifs, des résonances et des récurrences. L’idée est de traverser ensemble pour comprendre le langage du film. A la fin on a des certitudes sur des choses qui sont le film, et d’autres qui ne le sont pas. Les "plans récurrents" apparaissent… 

CB : Comme l’était le parking dans L’Inconnu du lac  ?

CM : Dans Miséricorde, c’est un récurrent avec plus de variations encore… On ne revient jamais au même plan, mais on revient à la maison de Martine, au lieu de la tombe… 

HdR :  Au sujet des visages, tu veux dire un mot sur le maquillage ?

CM : Aussi naturel que possible, on laisse certaines brillances, de la vie, en respectant la carnation de chacun… J’ai été très marquée par le plaisir immense qu’Alain a pris à faire ces gros plans dans le film.

CB : Le film est très tactile, on est totalement avec les personnages, d’où la douceur, ton obsession depuis toujours et sûrement celle du film, c’est là que vous vous rejoignez très fort.

HdR :  On se demande pourquoi il n’a pas fait de tels gros plans avant…

CM : C’était le moment… C’est une manière de se rapprocher. Il dit et il montre plus sur ce film-là. Il pose des questions morales. C’est un film très affirmé. Dans sa noirceur et ses pénombres aussi.