Lucie Baudinaud, AFC, parle de son travail à l’image sur "Une affaire d’honneur", de Vincent Perez

Fin du XIX^e siècle, la France est une grande nation qui tremble sur ses appuis. Toujours fragilisée par sa sanglante défaite militaire face à la Prusse, l’Hexagone est également bousculé par un air du temps qui souffle à grand vent contre le sens du récit national. Dans ce contexte crépusculaire s’engage une lutte à mort entre un maître d’armes révéré et soldat de la nation jamais revenu du front, et un héros de guerre et officier belliqueux qui ne veut pas en revenir. Ce à travers une série de duels d’honneur, coutume traditionnelle, ici ultime point d’ancrage d’un monde à bout de souffle qui s’accroche à son passé.

Rencontre
C’est en ayant vu Olga, d’Elie Grappe, que Vincent m’a contactée pour son film.
Quand j’ai lu le scénario et en particulier toutes ces scènes de duels, il y avait quelque chose d’inédit en ce sens que c’était très loin des projets que je lis habituellement. Je me sentais un peu comme une outsider. Un mélange d’excitation et de curiosité.
Peu spectatrice de ce genre de cinéma, je vois cependant beaucoup de films d’époque, à la recherche de "la sensation juste". Cette idée de ressentir un moment de vie à travers la lumière d’une époque m’a toujours attirée.
C’est avec ces questions que j’ai rencontré Vincent : nous avons parlé des personnages, leur passé, leur psychologie et bien entendu, des duels.
Vincent m’a fait part de son envie de transmettre au spectateur ce qu’il ressent au combat et pour cela, la caméra que l’on avait sur Olga lui a parlé.

Préparation, recherches
Il a été question de modernité dans l’image du film. Que ce soit à l’endroit des cadrages ou celui de la lumière. Faire un film en costumes, c’est très vite marquer une esthétique de laquelle on peine parfois, je crois, à tirer de nouveaux contours.
Il fallait donc chercher comment donner à cette envie de modernité une teinte, une direction. On parlait de froid, de cyan et de pénombre.
Les premières pistes venaient des films qui m’avaient marquée à ces endroits. Je me rappelle de Jimmy’s Hall, de Ken Loach : il y a du jaune, du vert dans les flammes et du cyan dans les ombres. Très peu de rouge. Plus récemment, j’avais vu First Cow, de Keilly Reichardt : j’étais frappée de me sentir "à ce moment là de l’histoire", plus précisément à l’endroit de la pénombre.
Il y avait aussi dans mes recherches la question de l’organisation de la lumière dans le quotidien de nos personnages : comment la lumière remplace le soleil et quelle part d’ombre cela nous laisse pour raconter les personnages ; il est question ici de contraste et densité. Le film est en fin de compte très sombre : dans cette réalité des densités lumineuses de l’époque, je cherche à déployer les pénombres pour raconter les personnages.

Je cherchais à connecter une "sensation" historique avec une "intention" de modernité.
Patrick Bouchain, architecte et historien, m’a apporté certains détails dans la couleur de la lumière qui ont été décisifs. 1887 est une année de grands changements : pour nous, le début de l’électricité et la fin de la nuit noire. Les rues s’électrifient progressivement, la lumière est décrite comme blanche et éblouissante et dans les années qui suivront "l’ombre" de la nuit laissera place à la lumière sécurisante.
La plupart des décors de notre film étaient à cette époque soit partiellement électrifiés, soit encore éclairés au gaz. Le gaz raconte aussi la classe sociale du quartier dans lequel on se trouve : la distribution du gaz "à tous les étages" se fait dans les quartiers plutôt aisés. Aussi la bougie a disparu de la quasi totalité des foyers…
C’est à cet endroit que mon choix s’est fait : raconter le gaz et le donner à voir cyan. Chercher dans les flous des arrières-plans une double pastille, cyan et jaune, qui évoquerait la flamme de gaz.
Chaque scène, dans son architecture lumineuse, est née de ces multiples pistes qui finissent par dessiner le projet esthétique du film.

Essais
Il y a eu différentes strates d’essais.
J’ai commencé par établir mon choix de caméra. Je cherchais à travailler des noirs un peu plus denses que ce que je fais d’habitude, avec un pied de courbe plus charbonneux. Aussi, la recherche d’une texture "vivante" par le grain était à explorer.
J’ai testé de façon empirique la Sony Venice et l’Arri Alexa LF sur ces deux registres. J’ai opté pour l’Alexa LF, que j’ai prise à 1 600 ISO : une fois travaillée à ce niveau de sensibilité, je retrouvais un grain et une texture dans les flammes qui vibrait et me permettrait de travailler ensuite au choix d’optiques.
Je dois dire aussi que l’aspect ergonomique a beaucoup joué. Je cherchais à avoir une réactivité physique optimale pour filmer les duels. On échangeait beaucoup avec Aurélien Branthomme chez TSF sur les configs possibles, il s’est rendu très disponible et a été un interlocuteur précieux dans ces recherches.
Concernant le casting des optiques, nous sommes revenus à la série Supreme Prime de Zeiss (que j’avais utilisée pour Olga) après plusieurs hésitations. Combinées à mes choix de textures en LF à 1 600 ISO, les Supreme apportaient la profondeur et le piqué nécessaires au maintien de l’architecture de l’image et remettaient, à cet endroit, la modernité au cœur de l’image. J’ai souvent utilisé des Black Glimmer, qui ont cet avantage de travailler sur la définition des peaux sans se rendre trop visibles dans l’augmentation du halo dans les hautes lumières.

LUTs
Tout au long de la préparation nous avons partagé une iconographie très riche avec Vincent, Jean-Philippe Moreau, le chef décorateur, et Madeline Fontaine, la cheffe costumière. Ceci nous a progressivement accordés sur les partis pris à tenir pour le film.
A l’approche du tournage nous avons procédé à des essais avec les comédiens, dans les couleurs principales des décors. C’était l’occasion de tout assembler : le cyan et le jaune pour la lumière mais aussi les blancs francs et les noirs profonds pour certains costumes, les densités sur les décors, les couleurs plus compliquées à traiter (le rouge du décor d’ouverture, par exemple).
Nous avons travaillé avec Kathia Ruiz, la cheffe maquilleuse, à une texture très réaliste des peaux. Kathia travaille à l’airbrush : il était important de ne pas sentir le fond de teint. Le sébum et le rouge, la fatigue parfois, la chaleur souvent.
Nous avons alors fabriqué deux LUTs avec Charles Fréville, l’étalonneur. Une en JOUR, l’autre en NUIT. Les deux ont la même intention mais j’ai tendance à moins forcer sur les LUTs nuit, principalement dans le pied de courbe, afin de garder un peu plus de visibilité sur le travail dans les densités au tournage.
En fin de compte, la LUT arrive pour valider les choix. C’est un chemin que je fais avec le réalisateur et toute l’équipe artistique. Cela permet de s’approcher au maximum d’une cohérence globale tout au long du tournage.

Les duels, choix de cadrage
En préparation j’allais filmer les répétitions des combats dans la salle d’entraînement de Michel Carliez, le maître d’armes du film. Nous travaillions ensemble sur la fabrication du plan qui allait traduire les moments forts de la chorégraphie et travailler à ce que celle-ci ne se sente pas. De son côté, Vincent tenait à ce que l’on ne quitte pas la narration pendant les duels… Comme lui-même s’entraînait beaucoup à ses duels, ce travail à trois nous a permis de bien comprendre le processus en vue du tournage.
Sur le tournage, cela m’arrivait de demander à Michel de m’assurer, s’il fallait que j’impulse avec un peu d’avance certains temps forts.
Je faisais la part des choses entre la partition de Michel, la précision et les coups d’épée et la tension dramatique, les acteurs qui jouent, toute la mise en scène de Vincent.

Scène d’ouverture, la démonstration d’escrime
Il y a ici la volonté d’une représentation artistique de la pratique du duel. L’idée est que la lumière émane de la piste elle-même. Cette volonté nous a guidés dans le choix du décor et progressivement, les choix techniques qui en ont découlé.
La complexité était liée au caractère historique du lieu, comme pour beaucoup des décors du film. Il était impossible d’intervenir directement sur le décor avec des barres ou autres, trop fragile. Impossible aussi d’y placer des flammes réelles. Tout à la fois ces décors étaient très grands et très hauts de plafond.
Ici je tenais à pouvoir tourner à 360° : je voulais avoir peu d’interventions techniques compte tenu du temps très réduit du tournage de ce duel (deux jours), mais surtout un besoin de pouvoir me déplacer librement à l’épaule autour des escrimeurs.
Tout a été préparé en amont : nous avons fait retirer les deux grands lustres en cristal, pour y placer deux tubes AirStar Néo de 4 mètres, jupés, suspendus à un système de câbles qui reprenait les crochets des lustres. Parallèlement, les arrières-plans des sous-décors apportent de la profondeur grâce à de grands sas de borgnols installés sur des trilights.

Studio
Le décor de la salle d’armes est tourné en studio. Vincent avait des références de salles d’armes et il avait lui-même dessiné le décor tel qu’il l’avait imaginé à l’écriture. Avec Jean-Philippe Moreau, le chef décorateur, nous avons travaillé à lui proposer des déclinaisons de ces idées.
Ce décor et son puits de lumière appartiennent quelque part au registre de la démonstration de la séquence d’ouverture du film : il s’agit de raconter un art, celui de l’escrime, sa précision. La piste est blanche et je l’ai fait patiner en différentes teintes de gris sur le pourtour pour renforcer le contraste lié à la verrière. Il s’agissait de garder une forme de grâce dans cette lumière zénithale. Les séquences de jeu, plus tendues, sont placées sur les côtés de ce décor, afin d’employer ce blanc en le plaçant "à contre-jour".

Ce qui était assez complexe à organiser, c’était cette lumière à travers la verrière : le studio que nous avions n’était pas assez grand pour avoir le recul nécessaire pour placer le soleil. Aussi, une telle verrière ne se déplace pas : nous avons donc installé le ciel (35 SkyPanel S60 en top à travers une toile de 13x11 m de 1/2 Grid Cloth) en amont de la fabrication de la verrière. Le contraste de ce ciel était ajusté en modifiant la hauteur de la toile et des S60, les deux rigs étant contrôlés indépendamment. Ensuite, nous avons installé un T24 sur nacelle pour les séquences au soleil. C’était le seul moyen de pouvoir déplacer le T24 dans le studio, malgré l’exiguïté du décor.
Les découvertes sont éclairées par un mélange de tungstène et de sources HMI, pour recréer les évolutions colorimétriques liées à l’heure de la journée. Avec Rémy Barbot, le chef électricien, on se racontait assez précisément où nous étions dans Paris, l’idée que parfois le soleil rebondit sur un mur et de l’orange entre dans la pièce, ou plus tard à l’inverse, c’est le ciel qui éclaire ce même bâtiment et crée des reflets bleutés dans les brillances du décor.

D’un point de vue de la grammaire du film, commencer le tournage par ce décor a permis à Vincent de se sentir libre de chorégraphier ses plans à la dolly plutôt qu’à l’épaule. Nous avions souvent parlé d’épaule en préparation et je sentais à travers cette demande que Vincent exprimait un besoin de légèreté dans le dispositif technique. Marc Wilhelm, avec qui je travaillais pour la première fois, a une telle aisance à la dolly que nous avons pu, dès les premiers jours, transposer cette fluidité dans une grammaire plus juste par rapport aux scènes du film, sans jamais poser aucune marque au sol.
Par la suite, la rapidité d’installation des plaques de roulement sur-mesure nous a permis de poursuivre cette danse avec les comédiens extrêmement confortable à mettre en œuvre sur les autres décors du film.
Bien entendu, la caméra a retrouvé mon épaule lorsque l’intention de la scène la rendait nécessaire, principalement pendant les duels.

Appartement d’Astié, densités, pénombre
Si j’ai un point de départ réaliste, ou plutôt vraisemblable, il y a dans la construction de la lumière une recherche dans ce qu’elle peut apporter au sens de la scène. Chez Astié, le personnage féminin, je voulais pouvoir créer une ambiance qui permette d’évoquer la part d’ombre des personnages : tant dans les deuils qu’ils traversent que dans la pudeur de leur rapprochement. Si les couleurs présentes dans l’appartement de ce personnage peuvent évoquer sa force militante, son combat pour la liberté de la femme, il me semblait que ramener une part d’ombre pouvait enrichir des couches moins visibles de ce personnage.
L’effet soir à son retour chez elle avec Lacaze en est la traduction. L’intimité créée par le soir, la pénombre qui en résulte, apportent quelque chose de pudique que j’aime beaucoup.
Pour tenir un tel effet et pouvoir le changer rapidement jusqu’à un effet nuit pour la séquence qui suit et les besoins du plan de travail, l’équipe lumière a fabriqué des plaques de plexiglas dans lesquelles étaient fixées les différentes couches de ND. La teinte principale est crée par une gélatine Platinium (Lee Filter), qui teinte d’un bleu-gris et densifie à hauteur d’un ND9 à elle seule.
L’ambiance est stabilisée par des cadres en top de chaque fenêtre dans lesquels on dirige des 9 kW en bounce. C’est aussi le seul décor sur lequel on a pu installer un rig technique bien fourni en Asteras et SL1 au plafond pour travailler plus facilement le contraste et la couleur de la scène, selon son évolution vers la nuit.

C’est le même dispositif qui est utilisé dans l’effet soir créé chez Louise, la sœur de Lacaze. J’aimais que ce décor assume un franc contraste entre le soleil rasant à l’extérieur de la scène précédente, et la pénombre installée pour le deuil en intérieur. Le passage d’une scène en plein jour à une autre en quasi obscurité en continuité directe est, je crois, très en lien avec le choc ressenti par Lacaze à ce moment du film.

Duel final
Ici aussi, le temps nous manquait : quatre jours de tournage pour l’intégralité du décor, dont deux et demi pour le duel (cheval et sol à l’épée), tout cela dans un manège exposé nord-est, avec 50 mètres de baies vitrées.
A travers la violence de leurs échanges à l’épée et la chorégraphie du combat à cheval, il fallait que le décor disparaisse pour laisser place à l’imaginaire d’un champ de bataille retrouvé…

J’ai essentiellement travaillé le contraste de ce décor, rendu presque monochrome par les murs blancs, les chevaux noirs ou blancs, puis le peu de couleurs présentes aux costumes. Trois 18 kW tapent dans trois toiles Ultra Bounce de chacune 9x5 m montées sur Manitou, placées à 45° des fenêtres. Selon l’heure de la journée, nous changions la position de l’ensemble via les Manitou.
En intérieur, nous avions de grands borniols sur Long-John que l’on plaçait dès que l’on pouvait pour augmenter le contraste sur les angles morts.

Pour aborder le tournage de ce duel j’ai étudié beaucoup de pistes : Cable Cam, drone, Agito, Black Arm, Action Camera… J’ai finalement opté pour une Scorpio 45’ montée sur base Kaiman qui venait de chez EPC, en Espagne. Sa base motorisée permet de se déplacer facilement dans le sable. Quant au bras, il a une faible inertie au démarrage et une bonne rapidité pour les travellings à cheval. Sur 45’ on pouvait avoir une belle amplitude dans les choix de positions caméra, au plus près des chevaux de Mario Luraschi.
Par exemple, le premier plan sur l’assaut de Berchère, je l’ai opéré en couplant un dézoom (avec un 25-250 HR + doubleur Angénieux) et le retrait du bras dans l’axe de la trajectoire du cheval, qui permet de tenir un plan très serré sur toute la course du cheval.
Il y a aussi eu quelques plans au Steadicam et beaucoup d’épaule pour la partie du combat à l’épée au sol. C’est une épaule plus proche, plus souvent sur leur visage que lors d’autres duels qui sont plus axés sur les armes.
A deux caméras, je travaille le plus possible avec Stéphane Aupetit, d’une grande finesse et qualité d’écoute qui, au Steadicam comme aux manivelles ou à l’épaule, me permet de lui confier le cadre de la caméra B avec une grande confiance.

Étalonnage
Nous avons eu trois semaines d’étalonnage, ce qui était très confortable : avec Charles nous sommes habitués à travailler en deux semaines.
Cela nous a permis de préciser le travail sur les hautes lumières, en faisant une passe intégralement sur celles-ci. Parfois Charles a su créer une petite vibration lorsque l’on sentait les ampoules trop statiques. Aussi, une grande attention a été donnée sur les peaux, ce que je trouve être une des grandes qualités de Charles. Venant du photochimique, il sait tenir une qualité de travail dans les peaux même lorsque l’image est emmenée loin dans son traitement.

Équipe
Très tôt dans la préparation du film, j’ai bénéficié du travail précieux de Rémy Barbot, le chef électricien, qui a su accompagner chaque idée dans sa traduction technique avec une grande précision, qu’il s’agisse de peindre des ampoules en cyan (comme j’ai pu le faire sur mon premier long métrage, Rêves de jeunesse, de Alain Raoust), ou pour organiser la dizaine de prélights amples et complexes nécessaires au film. J’ai pu aller au-delà de mes attentes avec une assurance précieuse. Nous avons travaillé avec une équipe exceptionnelle tant dans le prélight que dans le quotidien de chaque décors.
Il en a été de même pour la machinerie, avec Marc Wilhelm et son équipe qui ont su collaborer étroitement pour la mise en œuvre de nos installations en lumière. Je souhaite à tout opérateur, opératrice, de travailler avec une telle équipe qui, quel que soit l’outil, rend chaque plan libre d’improvisation et simple de mise en œuvre, tant à la caméra qu’à la lumière.
Aussi, je tiens à saluer l’équipe caméra et Alexis Cohen, mon pointeur, dont la précision et la sensibilité permettent à chacun d’opérer sa partition en toute liberté, tant pour moi que pour le metteur en scène et les comédiens du film.
Il me reste à saluer la finesse du travail de mon fidèle étalonneur, Charles Fréville, sans qui ces images seraient simplement toutes moins bien.

(Propos recueillis par Margot Cavret pour l’AFC)