Robert Yeoman, ASC, partage ses choix sur "Asteroid City", de Wes Anderson, Greg Fromentin complétant ses propos

Le cinéma de Wes Anderson est assez théâtral. Mais cette fois-ci, c’est vraiment une pièce de théâtre que vous filmez...

Robert Yeoman : Il y a deux mondes dans Asteroid City. Le premier est celui d’une retransmission télévisée au sujet d’une pièce de théâtre et de sa fabrication. L’autre est la transposition à l’écran de ladite pièce. Comme histoire se déroule dans les années 1950, la partie télé est filmée en noir et blanc au rapport 1,37 tandis que le film en lui-même est au format Scope 2,4. Ça permet immédiatement au spectateur d’identifier dans quelle partie on se trouve.

Et en lumière ?

RY : En préparation, je me souviens avoir visionné pas mal de films, dont Un homme est passé, de John Sturgess (1955), ou Paris Texas, de Wim Wenders (1984). Deux films où on peut vraiment sentir l’intensité de la chaleur à l’image. Et où je trouve que la lumière devient un personnage à part entière. Pour la ville d’Asteroid City, située en plein désert, une approche complètement naturaliste a été décidée. Après des repérages intensifs, le décor idéal a été trouvé en Espagne, à côté de la ville de Chinchón. Wes Anderson adore travailler avec une approche peu sophistiquée techniquement donc notre idée a été de n’utiliser aucune lumière de cinéma pour tout ce qui se passe en extérieur et en intérieur sur cette partie. Comme tous les décors étaient entièrement construits par Adam Stockhausen et son équipe, j’ai pu lui demander d’insérer des puits de lumière dans chacun d’entre eux. Par exemple la station d’essence et le dîner qui étaient les deux décors les plus récurrents. On a recouvert ses puits de lumière avec de la toile de spi entière, pour diffuser la lumière naturelle solaire très crue. À l’intérieur, on avait donc une ambiance très douce, très diffuse. Le rapport de contraste étant établi à un diaph en dessous pour les intérieurs, et grosso modo un demi en surexposition pour les découvertes. Absolument aucun projecteur n’a été utilisé, et chaque décor était libre de tout matériel.
Depuis le début, Wes m’a encouragé à considérer la lumière zénithale très forte qu’on trouve dans le désert comme un élément central pour le film. Sur mes films précédents, c’est vrai que j’essayais toujours de me placer en contre-jour ou avec une incidence latérale. En milieu de journée, j’utilisais habituellement des grands cadres de soie en 6x6 m. Mais sur ce film, on est vraiment allé dans une direction très différente. Aucun de ces matériels n’ont été utilisés en extérieur, et seuls des réflecteurs étaient mis ça ou là en fonction des besoins.

Quel était le défi principal pour vous ?

RY : Probablement les ambiances les plus compliquées à gérer ont été celles qui se déroulent au coucher du soleil, naturellement parce qu’on n’a pas beaucoup de temps pour les faire. En conséquence, les acteurs ont beaucoup répété ces scènes, et j’ai décidé d’utiliser quelques lumières de figuration dans le cadre en arrière-plan pour redonner un peu d’éclat à l’image. Il fallait vraiment aller très vite et enchaîner les plans dans un temps très court. Là encore, aucune lumière additionnelle n’a été utilisée.

Comment travaillez-vous avec Wes Anderson, sachant qu’une grande part de sa narration visuelle est bâtie sur une sorte de ballet entre la caméra et les comédiens ?

RY : Avant même de commencer le tournage, Wes Anderson fabrique une sorte de petit dessin animé qui nous montre exactement les mouvements de caméra ainsi qu’une vague idée du décor qu’il imagine à ce stade. Dans cette petite maquette du film, il interprète lui-même toutes les voix des différents personnages. Ça devient notre guide, et c’est à partir de cet élément qu’on prépare le tournage concret du film. La caméra se déplaçant en fonction des dialogues, on doit écouter exactement le rythme du langage et la vitesse de déplacement des acteurs pour mettre au point les mouvements. Ça devient une sorte de danse entre ceux qui sont devant et ceux qui sont derrière la caméra. Comme avec ces fameux panoramiques filés qui sont devenus une marque de fabrique de ses films, qui ne font pas exception à la règle sur celui-là. On les utilise pour relier les comédiens entre eux ou au décor, et ils donnent vraie énergie visuelle aux plans.

Quelles ont été vos choix techniques sur ce film en matière d’objectifs ?

RY : Le film a été tourné sur les caméras film Arricam ST et LT, avec parfois une 235 pour des mouvements embarqués. Avec Wes Anderson, on a commencé à utiliser ce matériel sur The Grand Budapest Hotel, et je dois dire qu’on n’a jamais eu un seul problème malgré les conditions très sévères de froid qu’on avait alors rencontrées en Allemagne de l’Est sur ce film. C’est sur ce film aussi que je me suis mis à tourner avec les Cooke S4, qu’on utilise depuis régulièrement quant on fait de la prise de vues sphérique. J’aime particulièrement le rendu des visages avec ces dernières. Cependant, sur ce nouveau film, on a décidé de travailler en anamorphique pour les parties couleur. Mon choix s’est arrêté sur les optiques Master Prime anamorphiques d’Arri, car leur définition et leur précision de mise au point sont excellentes sur l’ensemble de l’image. Quand on tourne, par exemple, avec des séries anamorphique plus anciennes, il y a inévitablement un peu de perte sur les bords qui deviennent plus flous. Comme je sais que Wes Anderson aime placer ses acteurs parfois partout dans l’image, je voulais être sûr que les personnages qui seraient installés en bord de cadre seraient parfaitement nets. De même, on n’a pas hésité parfois à bien fermer le diaph de manière à ce que ceux qui sont en avant-plan et ceux qui sont en arrière-plan soient également dans le point. Niveau émulsion, j’ai tout tourné en Kodak 5213 (négative couleur 200T) et en 5222 pour tout ce qui est noir et blanc.

La palette de couleurs est aussi une chose qui caractérise le cinéma de Wes Anderson... comment la définiriez-vous ?

RY : Wes est évidemment très sensible au choix des couleurs, et on passe énormément de temps en essais pour la sélection des vêtements, des couleurs de décors... En préparation, on tourne pas mal de tests de façon à millimétrer le rendu de chaque couleur, selon chaque condition de lumière. C’est ensuite à l’étalonnage numérique, chez Company 3 à Londres, que l’étalonneur est allé encore un peu plus loin dans un look vraiment pastel, diminuant encore plus le contraste. En tout cas plus loin que ce qu’on imaginait même au départ. Après l’avoir reçu et visionné à Los Angeles, j’ai tout de suite adoré ce travail. J’ai l’impression qu’ils sont allés exactement dans la direction que j’imaginais, mais en la poussant vers quelque chose de parfait.

Comment voyez-vous le futur de la prise de vues au cinéma ?

RY : C’est une chose qui change en permanence avec l’arrivée des nouvelles technologies. Personnellement, je viens de l’époque du film, et certainement les caméras de cinéma numérique ont complètement bouleversé le terrain de jeu. Notamment à travers leur sensibilité inouïe en basse lumière, qui modifie en profondeur le travail des directeurs de la photo comme en extérieur nuit. Parallèlement, les sources à LED sont si versatiles et dépensent tellement moins de puissance qu’elles sont devenues un standard désormais utilisé sur tous les plateaux. Récemment, la production virtuelle a aussi fait une vraie percée dans le milieu. En recréant entièrement un univers à l’aide de dalles LED, l’ordinateur génère en temps réel des décors photo réalistes. Ainsi, à la place d’aller déplacer une équipe à l’autre bout du monde, vous pouvez dans le confort du studio parfaitement envisager presque la même scène. C’est certain qu’il y a beaucoup d’avantages à utiliser ces nouveaux outils... mais moi je viens d’un monde différent. Je préfère largement tourner en décors réels (ou en studio "réel"), avec une caméra film. Je sais que ces jours de tournage sont comptés... tout simplement parce que les possibilités offertes par la postproduction sont quasi infinies. Quand je vois autour de moi tous les gens subjugués par toutes ces nouvelles technologies, je me rends compte combien je reste fidèle à cette ancienne manière de faire. Par exemple, je me fous royalement de combien de K une caméra est-elle capable de restituer en définition. Il n’y a rien de mieux que de tourner un bon scénario avec des acteurs prodigieux. Après tout, c’est quand même histoire que vous racontez qui compte....

Gregory Fromentin, chef électricien, complète les propos de Robert Yeoman

Comment vous êtes-vous retrouvés à tourner en Espagne ce film si ancré dans le paysage américain ?

Greg Fromentin : La première option pour le tournage du film était en réalité l’Italie, avec le studio de Cinecittà. Wes Anderson est un grand cinéphile, et grand admirateur de Fellini. Et je pense que l’idée de tourner là-bas l’enchantait. Mais pour des raisons de budget, je crois qu’il a dû faire machine arrière et choisir l’Espagne, et cette petite ville de Chinchón, autre lieu de pèlerinage cinéphilique – car appréciée d’Orson Welles – grand amoureux de l’Espagne. Ce qui est étonnant, c’est que Chinchón n’est pas du tout dans le désert. Ça n’a par exemple rien à voir avec la région d’Almeria où tous les westerns spaghettis ont été tournés... C’est au contraire une petite ville touristique très pittoresque, à 50 km de Madrid. L’équipe de Adam Stockhausen, le chef décorateur, a donc littéralement reconstruit tout l’univers destiné au film dans d’immenses champs, à quelques encâblures de la ville.
Wes installant son équipe et ses comédiens dans les hôtels de la ville, et recréant son propre studio à ciel ouvert à portée de voiture électrique.

Le dépaysement devait être total !

GF : C’était absolument inouï. Un peu comme débarquer dans une sorte de parc d’attraction Wes Anderson. Tout était absolument faux. La déco avait bien sûr reconstruit tous les lieux du film, comme la station-service, le dîner ou les petites maisons... mais aussi la voie de chemin de fer capable d’accueillir une authentique locomotive et la faire rouler... plus la petite gare, et la route goudronnée construite sur environ 3 km. En arrière-plan, des mesas de 15 m par 20 m étaient recrées en polystyrène, avec un travail de perspective forcée. C’est vraiment la première fois de ma carrière que je me retrouve face à un tel déploiement de moyens en décoration. Tout est absolument contrôlé avec beaucoup d’exigence et de soin par Wes, en détail sur chaque élément.
Sur un film comme ça, il faut un talent et un courage sans limite à la déco et à la régie !

Tourner sans projecteurs, ça ne vous a pas fait peur ?

GF : Dès les premières discussions avec Robert, l’idée d’utiliser la lumière naturelle s’est imposée. Les séquences qui étaient prévues à l’origine de nuit sont passées en chien et loup, et Adam Stockhausen a volontairement laissé ouvert tous les décors sur le ciel. De cette manière, j’ai pu avec mon équipe installer des cadres de diffusion, parfois sur des tailles vraiment costaudes, jusqu’à 20 m par 20 m.
Cette diffusion nous a permis de gérer beaucoup plus facilement le soleil très agressif, et diminuer les ombres portées qui se déplaçaient au fur et à mesure de la journée. Ce dont il faut vous rendre compte, c’est qu’on tournait parfois sous des températures de 50°, avec cette sensation de chaleur qui je pense transparaît à l’image. En outre, décision avait été prise de ne pas déployer d’énormes moyens de logistique et de confort sur le plateau. Seuls quelques groupes électrogènes étaient enterrés, et aucune loge n’était disponible malgré la présence d’un casting comme le nôtre. Acteurs et techniciens étaient tous logés un peu à la même enseigne, forcés de se reposer dans des petits abris, avec des ventilateurs... Il y avait un côté très rétro à la fois devant et derrière la caméra sur ce film. Et puis, comme sur tous ses films, un côté très familial.

Et les parties dans le théâtre ?

GF : Les séquences en noir et blanc ont été effectuées dans le vieux théâtre de la ville.
Là, des projecteurs ont naturellement été utilisés. Il y a eu aussi l’intervention - à la demande de Wes Anderson - d’un lighting designer de théâtre venu spécialement de Londres. Nous avons alors collaboré tous les trois avec Robert. Le défi principal étant celui de la quantité de lumière. En effet, ces séquences sont vraiment tournées en noir et blanc (Kodak 5222 - 160 ISO), et Wes Anderson demande toujours à tourner à des diaphs très fermés. Pour lui, il faut absolument que le décor soit aussi lisible que les comédiens. On se retrouve donc à tourner avec un SkyPanel 360 tellement proche des acteurs, presque à la limite de la distance de sécurité.

Quels sont ses outils favoris ?

GF : C’est un réalisateur qui se contente de très peu de technique. La caméra, la dolly, les rails de travelling..., c’est à peu près tout sur le plateau. Pas de grue, de systèmes gyro-stabilisés ou de lumière sur console... On est très loin d’une superproduction américaine classique où tout doit être possible presque dans l’instant. Il y a vraiment un côté Méliès dans sa façon de travailler, par exemple, un simple bout de polystyrène avec un drap vert pour un plan incrustation va très bien lui suffire. Là où sur n’importe quel film du même budget on sortirait 10 fois plus de choses. Les prises elles-mêmes s’effectuent souvent en équipe très réduite autour des comédiens, avec le cadreur, l’ingénieur du son, Wes Anderson et son assistant. Par contre, c’est quelqu’un qui tourne comme on a maintenant l’habitude de le faire en numérique. Les prises peuvent être nombreuses, la caméra toujours en marche, et c’est un ballet continu pour les assistants caméra avec les magasins de 300 mètres à charger et décharger. Certains plans peuvent prendre jusqu’à 50 prises, et tout le monde joue le jeu pour trouver le rythme recherché.

Et votre collaboration avec Robert Yeoman ?

GF : Robert Yeoman est vraiment quelqu’un de formidable. Toujours gentil, simple, et qui semble toujours content d’être sur le plateau et qui ne pinaille jamais sur quoi que ce soit. Quand on passe comme lui 15 heures derrière la dolly à enchaîner les prises, avec des mouvements très précis à chaque fois, c’est aussi un vrai défi physique. C’est quelqu’un qui a une incroyable force de caractère. J’ai eu de nouveau énormément de plaisir à le voir travailler et à apprendre à ses côtés.

Asteroid City est une ville minuscule, en plein désert, dans le sud-ouest des États-Unis. Nous sommes en 1955. Le site est surtout célèbre pour son gigantesque cratère de météorite et son observatoire astronomique à proximité. Ce week-end, les militaires et les astronomes accueillent cinq enfants surdoués, distingués pour leurs créations scientifiques, afin qu’ils présentent leurs inventions. À quelques kilomètres de là, par-delà les collines, on aperçoit des champignons atomiques provoqués par des essais nucléaires.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Merci à Roger Do Minh, PFA, pour les photos de plateau illustrant cet article !

Asteroid City
Réalisateur : Wes Anderson
Directeur de la photographie : Robert Yeoman, ASC
Chef décorateur : Adam Stockhausen
Créatrice de costumes : Milena Canonero
Chef monteur : Barney Pilling