La Prière

Synopsis : Thomas a 22 ans. Pour sortir de la dépendance, il rejoint une communauté isolée dans la montagne tenue par d’anciens drogués qui se soignent par la prière. Il va y découvrir l’amitié, la règle, le travail, l’amour et la foi...

Ce n’est pas ton premier long métrage avec Cédric Kahn, n’est-ce pas ?

Yves Cape : Non, effectivement, c’est mon deuxième film avec Cédric. J’avais fait Vie sauvage en 2014. C’est toujours gratifiant quand un réalisateur te rappelle pour faire un deuxième projet, c’est qu’il a apprécié ton travail et la collaboration. Cédric n’est pas quelqu’un de facile, il est très exigeant dans ses rapports humains, comme sur le plateau, ce qui rend le "compliment" encore plus fort. Il m’a d’ailleurs demandé d’être à ses côtés sur son prochain long métrage dans lequel il veut me confier d’autres responsabilités...

Quel est le sujet du film selon toi ?

YC : C’est un voyage initiatique et c’est l’histoire d’un garçon qui cherche sa voie. Le sujet du film est inspiré d’un lieu qui existe réellement. En principe, ce lieu, géré par l’Église catholique, est ouvert à tous les jeunes qui se cherchent. Dans la réalité, ils accueillent surtout des jeunes drogués de bonne famille catholique. Il est tenu par des éducateurs catholiques qui leur viennent en aide en leur imposant un rythme monacal, basé sur le travail physique, l’interdiction de toutes distractions (livres, télévision, etc.) et des temps de prière où ils ne sont pas obligés de prier Dieu mais où ils doivent quand même être présents physiquement. Cédric y est allé pendant une dizaine de jours lorsqu’il écrivait le scénario, histoire de s’imprégner du lieu.

Quelles étaient tes intentions à l’image ?

YC : Au départ, Cédric voulait tout tourner en plans fixes, en plans séquences et en lumière naturelle. J’aime beaucoup les "dogmes" qu’on s’impose comme ça dès le départ, je trouve que ça nous pousse à être encore plus créatifs et réellement au service de l’histoire. L’idée était bien entendu d’adopter un style en adéquation avec le sujet, donc très austère tant dans la mise en scène qu’au niveau de la lumière. En intervenant le moins possible sur la lumière, l’idée était aussi de laisser un maximum de place à la mise en scène, pour trouver ce plan par séquence.

Je pense, comme me l’ont appris certains des opérateurs avec qui j’ai eu la chance de travailler quand j’étais assistant caméra, que quand on a un dogme fort il n’y a pas une multitude de façons de filmer une séquence et donc qu’il y a souvent un seul point de vue, donc un seul bon plan et un seul bon endroit pour raconter la scène et placer la caméra.
Après de nombreuses discussions, notre "dogme" a évolué. Afin de laisser de la matière au montage, on s’est dit qu’il était plus prudent de tourner le plan qu’on avait imaginé pour la séquence, mais aussi un ou deux autres plans tout aussi valables sur la durée, donc à utiliser à la place de, ou à monter avec ce premier plan.
On a conservé l’interdiction de mouvement que l’on s’était imposé : pas de travelling ni d’épaule mais on a quand même intégré les panoramiques à notre langage cinématographique !

À la lumière, pour les décors intérieurs, on est intervenu le moins possible. Pour le décor principal, le lieu de vie de la communauté, nous l’avons tourné dans un ancien centre de vacance pour enfants. Ce centre, composé de deux bâtiments avec une cuisine, un réfectoire, des dortoirs, une salle de douche, des couloirs et une salle de prière qui est juste une pièce avec un autel et des bancs, un peu à l’image des salles de prière musulmanes, a été intégralement remis à neuf par le chef décorateur, Guillaume Deviercy, et son équipe, tout en s’efforçant de le garder réaliste et de ne pas le rendre trop beau !
Pour ces décors, on a conservé l’idée qu’on avait au départ, à savoir une lumière naturelle de nuit comme de jour et des décors éclairés par eux-mêmes. On a donc très rarement utilisé des sources venant de l’extérieur, mais on a plutôt canalisé et dirigé la lumière extérieure lorsque c’était nécessaire. À l’intérieur, on a tout recâblé, on a réinstallé les bacs fluo originaux, mis des tubes équilibrés et on a créé des systèmes de bacs en bois, de jupes et de grilles pour les canaliser afin qu’ils ne bavent pas partout.

Combien de temps et où avez-vous tourné ?

YC : Le tournage s’est fait en deux périodes, car dans l’histoire on suit le cheminement du garçon sur plusieurs mois. On a donc tourné une première partie en hiver (février-mars) pendant six semaines, puis une deuxième partie en été (en juin) pendant deux semaines.
On a tourné principalement dans la région du Trièves, à 50 km au sud de Grenoble. C’est une vallée, entourée de sommets de 2 000 mètres et chargée d’histoire (c’est notamment un ancien bastion protestant et un des lieux de passage connu lors de la fuite des Juifs vers la Suisse pendant la Deuxième Guerre mondiale). Mis a part nos décors d’intérieur, on a beaucoup tourné dans les montagnes avoisinantes. On a aussi tourné quelques jours dans le sud de l’Espagne.

Tu as utilisé ton matériel habituel à la caméra ?

YC : Depuis un certain temps maintenant j’utilise toujours le même matériel à la caméra. J’ai essayé de changer et de tester de nouvelles caméras, mais je reviens toujours à la RED Dragon Weapon ! Pour moi l’Alexa, même les nouveaux modèles, manque toujours de précision dans les couleurs, surtout en ce qui concerne les rendus de peaux, ce qui est selon moi, le plus important. Son seul avantage est qu’elle a une latitude de pose assez grande, ce qui la rend un peu plus sensible, mais il me semble que le plus important reste le rendu des couleurs. J’aimerais beaucoup faire un workshop avec d’autres membres de la SBC, afin de confronter mes impressions à celles d’autres chefs opérateurs parce que c’est un sentiment que j’ai suite à de nombreux essais et à ma participation active à l’étalonnage, mais aussi liée à ma méthode globale de travail donc pas nécessairement une vérité absolue !

Pour ce qui est des objectifs, je suis très fidèle aux Leica Summilux. Ces optiques sont neutres, douces, mais définies, légères, sans aberrations et elles me permettent aussi de tourner à 1,4 si c’est nécessaire. Elles sont devenues un maillon essentiel de mon ensemble caméra-lumière-étalonnage.
La combinaison des deux me permet de faire énormément de choses : d’avoir une caméra très petite, de tourner en basse lumière, en contre-jour devant une fenêtre, bref, d’être hyper modulable. J’aime beaucoup cette idée de pouvoir répondre positivement à toutes les demandes d’un réalisateur et d’être le moins possible limité par la technique.

Et pour la lumière ? Tu as quand même utilisé des sources de cinéma ?

YC : Oui j’ai principalement utilisé des panneaux LED, des LiteMat de LiteGear, et parfois des Boas de RubyLight. Pour limiter les coûts, j’ai aussi eu recours à des rubans de LED bicolores de la marque Exalux, moins chers que les Boas, mais avec tout de même un très bon IRC. Un peu travaillés, ils sont très faciles à utiliser. Pour les grosses sources qui sont venues ponctuellement, j’ai utilisé des Cinepar Arri et des ArriMax. Sinon nos sources principales étaient les fluos du réfectoire, la fenêtre du dortoir, etc.

Tu avais une grosse équipe avec toi ?

YC : J’avais surtout une équipe élégante, discrète et travailleuse !
Il y avait deux assistants caméra (Sylvain Zambelli et Mathieu Cassan), un chef électricien (Jean-Noël Viry) avec son électricien (Gaël Para), un chef machiniste (Thomas Blanc) et un stagiaire machinerie (ils se sont relayés : Adrien Lallau, Arnaud Guez et Swan Guessoum).

Je suppose qu’à la machinerie tu n’avais pas grand-chose vu que vous n’avez fait "que" des plans fixes et des panoramiques ?

YC : Oui c’était assez limité ! On a tout fait sur pied ou sur un bazooka de chez KGS. Pour une des séquences de bagarre, je me suis amusé à faire des levées de colonne très rapides pour suivre la levée des personnages, car je n’aime pas du tout les plongées et les contre-plongées involontaires, je préfère toujours être à hauteur du regard sauf pour des effets évidemment.

Vous tourniez avec la même équipe technique que sur Vie sauvage  ?

YC : Quand ça se passe bien et que les agendas correspondent, je pense que Cédric ne voit pas la nécessité de changer. Il a donc repris la même équipe mise en scène. Par contre nous n’avions pas de scripte cette fois-ci. Je pense que c’est parce qu’il a préféré privilégier la symbiose avec le chef opérateur et ainsi d’éviter d’avoir parfois deux points de vue différents, ce qui semble être perturbant pour lui...
On n’avait pas le même chef opérateur du son que sur Vie sauvage, mais il a pris Nicolas Cantin, qui est de la même "famille". Il a repris le même chef décorateur, Guillaume Deviercy, qui a fait un travail tout en finesse dans le centre notamment avec la couleur des murs, mais sans faire de ce lieu un "décor de cinéma", ce qui n’est pas simple. Pour Cédric, moins on traficote le décor, mieux c’est.

C’était aussi le premier film avec Garance Van Rossum, notre chef maquilleuse qui n’a quasiment pas maquillé les comédiens. Garance faisait simplement des effets (blessure, pleur, sueur, etc.) ou des raccords. Même la crise de manque au début du film est filmée sans maquillage. On a essayé de rendre le comédien plus blanc, mais c’était mieux de le laisser naturel et de laisser le jeu figurer le manque. Par principe, je dis toujours : « On ne maquille pas, sauf si c’est moche, alors on fait quelque chose ».
L’exception, c’est évidemment les "stars" et en particulier les "stars" d’un certain âge. Il n’y a souvent pas le choix et souvent à cause des équipes de coiffure et de maquillage qui les entourent et qui soi-disant les protègent. En réalité ils protègent surtout leur boulot et souvent au détriment du film ! C’est dommage, j’aimerais bien persuader certaines de ces "stars" de se laisser aller à moins de maquillage. L’esthétique et la lumière sur les visages ont changé maintenant, c’est bien de se confronter à ça.
Pour ce qui est des costumes, la chef costumière, Alice Cambournac, a essayé d’enlever un maximum de couleurs pour aller avec l’esthétique générale du film : l’austérité. C’était aussi son premier film avec Cédric.

Comment s’est passé le travail avec les acteurs ?

YC : Les jeunes, c’était un mélange de casting sauvage et de jeunes professionnels. Ils étaient tous très attachants et ils ont réellement formé une bande sur le plateau et en dehors. Cédric a fait un choix intéressant au casting, il a opté pour ce comédien, Anthony Bajon, qui a une gueule d’ange pour jouer un rôle de drogué, on est pas loin du contre-emploi et je trouve ça très réussi, à l’arrivée Anthony est fantastique. Cédric a aussi respecté le mélange de nationalités présentes dans ce type d’endroit. Il y avait des gens de l’est de l’Europe, des Sud et des Nord-Américains et aussi différentes nationalités d’Europe. J’ai rencontré Damien Chapelle, qui jouait l’ange gardien d’Anthony et que je ne connaissais pas, je me suis très bien entendu avec lui, en dehors et sur le plateau ! Il y avait aussi Hanna Schygulla qu’évidemment j’attendais avec impatience tellement elle a nourri ma cinématographie dans ma jeunesse, dans les films de Fassbinder notamment.

Sais-tu quel était le budget du film ?

YC : On avait un peu plus de trois millions, mais étant donné que le film était assez long (huit semaines de tournage en tout), qu’on était tous en déplacement et qu’il y a eu deux périodes de tournage, c’était ce qu’il fallait. Pour certaines séquences de montagne, on a loué un hélicoptère qui faisait des rotations pour déposer et récupérer les quinze comédiens, l’équipe et le matériel en haut de la montagne. On a aussi tourné en Espagne. Ça coûte de l’argent ! Mais à part ça, on a tourné dans un décor unique et aux alentours, les comédiens n’étaient pas très connus, l’équipe était restreinte et on avait peu de matériel.

Comment s’est passée la postproduction ?

YC : L’étalonnage a été assez rapide. On a fait ça chez M141 sur une période de huit jours avec Richard Deusy, mon étalonneur habituel. Je mets toujours des LUTs sur mes rushes via les métadonnées directement dans la caméra aux moments du tournage. Et puis, mon second, Mathieu Cassan, qui fait aussi DIT, avait déjà pré-étalonné en repassant sur les rushes quand c’était nécessaire, donc c’est allé vite. Je pense que même si nous avons fait un peu marche arrière sur des options un peu dures et sans doute exagérées, nous avons assumé jusqu’au bout nos intentions de départ.

Que penses-tu du résultat final du film et de la sélection du film en compétition à Berlin ?

YC : On sait bien qu’une sélection dans un festival comme Cannes ou Berlin, c’est une loterie, mais c’est une magnifique surprise et une belle récompense pour toute l’équipe qui s’est engagée auprès de Cédric.
Ça fait des années maintenant que je m’engage sur des films d’auteur à risque et je ressens une certaine lassitude face à la non-correspondance entre les prix récoltés et le public qui vient les voir (je ne dois pas être loin d’être le recordman dans cette catégorie !). J’aimerais tellement que le public prenne le temps de voir ces petits bijoux auprès desquels nous nous battons jour après jour tout au long de l’année !

(Propos recueillis par Leslie Charreau pour la SBC)

Anthony Bajon a reçu l’Ours d’argent du Meilleur acteur au dernier Festival Internationnal du Film de Berlin.
Production : Les Films du Worso

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photogrammes extraits de La Prière.