Marinette

Comment est né ce projet ? Qu’est-ce qui t’a donné envie de travailler sur ce projet ?

Xavier Dolléans : Virginie Verrier, la réalisatrice, a découvert la vie de Marinette Pichon à travers sa biographie - Ne jamais rien lâcher - parue aux éditions First en 2018. Elle a rencontré Marinette puis a réalisé toute une série d’entretiens des proches de l’époque qui sont venus constituer le scénario du film.
Marinette est un biopic sur une sportive, pas un film sur le foot. C’est l’histoire d’un personnage féminin fort, qui a grandi dans un environnement familial violent. J’ai eu dès la lecture cette sensation de liberté, de fluidité, d’énergie dans l’enchaînement entre les séquences que l’on retrouve dans le film. C’est aussi de fait un film d’époque se déroulant des années 1970 à la fin des années 2000 et qui donne des opportunités visuelles différentes des films contemporains.

Je suis arrivé sur le projet en septembre 2021. J’ai d’abord adoré le projet en termes d’émotion qu’il provoquait chez moi. J’ai tout de suite dit à Virginie Verrier, réalisatrice, scénariste et productrice, que je voulais avoir un maximum de temps de préparation notamment pour définir le look du film, préparer visuellement et techniquement les séquences de match. L’avantage d’avoir une réalisatrice-productrice, c’est qu’elle a été réceptive et m’a donné l’opportunité de préparer comme je l’entendais. J’ai pu faire de nombreux tests, notamment sur le matériel de prise de vues et la sélection des bons outils pour filmer sur les terrains de foot sans les détruire ! J’ai également fait des tests et essais filmés pour définir le look du film ainsi que le choix de nos optiques. Nous avons fait une dernière série de tests séparés pour le maquillage et la coiffure. Ce sont des tests que j’apprécie beaucoup car ils nous permettent à tous de rencontrer les comédiens en amont du tournage.

Comment s’est déroulée la préparation ?

XD : Virginie aime fixer le ton visuel de ses séquences par l’intermédiaire de ses décors. Donc nous avons également passé beaucoup de temps en repérages à chercher les décors parfaits, « dans leur jus », comme elle aime à dire.

L’autre grande question durant cette préparation était le choix des stades. Comment représenter la multiplicité des stades dont nous avions besoin au fil de la vie de Marinette ? Comment faire ressentir au spectateur l’ascension de Marinette par ces décors ? Marinette commence le football enfant, il nous fallait des stades de campagne, des stades un peu plus conséquents pour la période en équipe de France et d’autres encore pour la période américaine. Pour ces derniers, nous avons d’abord envisagé de tourner aux USA puis, pour des raisons budgétaires, nous nous sommes plutôt tournés vers les stades en France avec l’idée d’en modifier leur aspect.
L’appui des effets spéciaux numériques et l’expertise de MPC a été décisive. Les autres stades ont été choisis au coup de cœur, pour leur singularités, leur orientation, leurs alentours relativement neutres en termes d’époque et/ou de variation liées aux saisons (présence de végétation, etc.)

Egalement, ce temps de préparation fut utilisé pour story-boarder les nombreuses séquences de foot qui s’apparentent, pour moi, à des scènes d’action. La talentueuse Delphine Lhomme nous a accompagnés dans ce process. Virginie savait qu’elle n’utiliserait que des bribes de match, des moments particuliers où Marinette vivait des émotions profondes. Peut-être, au final, quelques secondes uniquement à l’écran, mais il nous fallait néanmoins, avec l’aide de Zoltan Zidi, premier assistant mise en scène, chorégraphier des actions de jeu sur des durées plus longues.

Il y avait dès le départ une vraie volonté de Virginie de coller à ses actrices. Elle était très claire sur le point de vue de la caméra : pas de longues focales depuis le bord du terrain comme sur un match traditionnel. Cela nous obligeait donc à trouver les outils pour un filmage rapproché tout en étant capable de nous déplacer très vite… Et sans détruire les terrains, qu’ils soient en pelouse naturelle ou synthétique. Donc pas de quad ou de Russian Arm. Il fallait être léger, rapide, et que ce soit sans danger pour les actrices. Nous avons envisagé tout un tas d’outils divers et variés ; allant des GoPros, drone FPV, en passant par les Spider Cam, les rails motorisés sur les bords du terrain. J’avais peur d’être trop contraint par ces outils soit à cause de leur lourdeur, soit à cause de leur trop grande spécificité par type de plan. J’avais besoin de quelque chose de plus souple et plus universel. Dans mes recherches, je suis tombé sur un outil formidable : l’Agito, de la société anglaise Motion Impossible.

En France, c’est la société Novagrip qui nous a accompagnés. Dirigée par Leonel Rodrigues, Novagrip est un prestataire de machinerie spécialisé dans la télévision, la mode, les concerts. Dès le premier contact avec Leonel, j’ai compris que nous venions de trouver un allié technique parfait, car il nous a offert de tester l’Agito en condition réelle sur un terrain avec une équipe de techniciens dédiée. Je tiens à le préciser car c’est assez rare de pouvoir organiser cette qualité d’essais.

L’Agito s’est révélé être un outil incroyable. Il s’agit d’un rover télécommandé capable d’aller jusqu’à 60 km/h sur terrain plat et lisse (un peu moins vite sur la pelouse). Il est équipé d’une tête stabilisée (Shotover ou Arri SRH360) et on peut adapter la taille de ses roues en fonction de la nature du sol.
Dès les premiers tests, nous avons compris que nous avions trouvé l’outil idéal : rover rapide, léger capable d’emporter la Venice et des optiques lourdes (certains de nos tests ont été tourné en Hawk 65), capable de gros plans au 100 mm en marche avant et arrière sans vibration et d’aller très vite en ligne droite.

Pour les actrices, les joueuses professionnelles, tout comme pour les pilotes habitués à l’évènementiel, ce fut un apprentissage permanent car la machine prenait la place d’un joueur sur le terrain et sa réactivité comme ses temps de freinage étaient à prendre en compte. La chorégraphie s’organise comme avec un drone. Un pilote conduit la machine à vue et un cadreur opère sur un écran séparé, avec tête manivelle ou PanBar. Nous avons eu la chance d’avoir une équipe très douée et formée à la prise de vues sportive, notre pilote était Yann Couvrand et notre cadreur était Adrien Perrault aka "Yoda".
Les premiers stades sur lesquels nous avons tourné étaient des stades de campagne, très chaotiques et imparfaits et il nous a fallu appréhender l’outil séquence après séquence pour en comprendre ses possibilités.

Peux-tu nous parler des inspirations visuelles et artistiques ?

XD : Avec Virginie, nous avons parlé de ses films de référence. Un film majeur pour l’inspiration était Moi, Tonya, de Craig Gillespie (2017). Narration rapide, une musique très présente, un montage efficace qui permet de raconter beaucoup d’évènements qui s’enchaînent et de toujours rester collé au plus prêt des émotions. Un autre film était Vice, de Adam McKay (2018), également cité en référence pour son principe narratif ultra efficace. Nous avons revu tous les classiques du genre footbalistique, de Coup de tête, de Jean-Jacques Annaud (1977) à Goal 2, de Jaume Collet Saura (2008), en passant par Joue-la comme Beckham (2002), de Gurinder Chadha.
Pour les espaces plus intimes de la maison de famille de Marinette, le dépouillement et la simplicité de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles, de Chantal Ackerman (1975), nous a guidés.

L’ensemble de ces références nous a permis de comprendre ce que nous voulions visuellement et surtout aussi ce que nous ne voulions pas. Nous avons donc fait un moodboard plutôt axé sur nos décors et les atmosphères qui s’en dégagent, avec des références de cadre, de titrage, d’ambiances et de motif de papier peint (!)
Virgnie en parlant des images du moodboard disait : « J’aime cette image mais ce détail-là je n’aime pas, c’est trop jaune, trop moderne, les déformations liées à l’anamorphose sont trop présentes, etc. ».

J’ai donc décidé de faire quelque chose d’inhabituel pour moi : écrire un ensemble de règles de tout ce que nous ne voulions pas voir. Un contre-moodbard !

Il y avait des phrases comme :
- Bannir les ambiances trop monochromatiques jaune/chaude. Pas de teinte de vert globale.
- Pas d’image "Instagramée" à l’étalonnage.
- Pas de faisceaux lumière vaporeux.
- Pas de visage nimbé de lumière.
- Si des flares existent, uniquement subtils et avec parcimonie.
- Volonté de jouer en contre-jour les baies vitrées, fenêtres et autres ouvertures. Garder l’extérieur bien visible. Pas de fenêtres surexposées.
- Volonté de voir les décors. Pas de flous trop prononcés qui rendent les fonds illisibles.
- Anamorphique : bannir les déformations des lignes horizontales et verticales.

Ce film est un film de contraste : les petits espaces de l’intime alternent avec les grands espaces que sont les terrains de foot d’entrainement, et de match. Deux échelles de filmage très différentes qui se sont révélées des challenges pour des raisons variées. D’abord les espaces petits (que nous adorons tous !) où nous tournions des séquences intimes et complexes pour nos actrices, et où bien sûr, toute l’équipe et le matériel devaient tenir. Et les espaces immenses, où couvrir l’intégralité d’une action de foot, parfois en un seul plan, devenaient un véritable challenge tant en termes de chorégraphie, de cadre que de mise au point. Je dois saluer la persévérance et le dévouement pour le projet de nos actrices dont Garance Marillier, qui jouait déjà au foot auparavant et qui s’est entraînée pendant plusieurs mois en amont du film pour avoir la bonne condition physique et améliorer sa technicité.

Quels ont été tes choix techniques ?

XD : J’ai réalisé beaucoup de tests optiques. Nous avions cette volonté partagée avec Virginie de tourner en anamorphique, de donner de l’ampleur visuelle à cette histoire. D’avoir une certaine "patine" ramenée par un verre imparfait. Mais Virginie ne voulait pas d’un anamorphique trop marqué, elle voulait quelque chose de subtil. Nous avons tourné tout une série d’essais avec l’aide de Next Shot, Vantage et Panavision autant en FF qu’en S35 : Hawk 65, Hawk V-Lite, Hawk Mini, Cooke anamorphique FF, Panavision AL Primo, Atlas Orion, Scorpio Anamorphique, etc.
Nous avions des contraintes de poids car, outre l’Agito, nous avions aussi prévu de tourner certaines parties des matchs à l’épaule ou en caméra portée, en cadrant avec le Rialto de Sony. Nous avions également beaucoup de petits espaces où nous souhaitions rester léger. Impossible donc de tourner avec des optiques trop lourdes ou trop encombrantes. Au final, après des semaines d’essais et de rebondissements, mon choix s’est porté une nouvelle fois sur une série optique que je connais bien : les Atlas Orion. Je tourne avec ces optiques depuis plusieurs années maintenant, j’adore leur look et il est tout à fait possible, à partir de la même optique, de créer plusieurs looks. A T2.0 c’est "féérique" et difficilement utilisable en fiction selon moi (à part pour des séquences à effet), à T2.8 cela devient correct pour les petits écrans, T2.8 1/2 et au-delà, cela devient parfait pour les écrans plus grands. Et pour gommer encore plus certaines aspérités, j’ai choisi de tourner tout le film à T4.0. C’est un sweet spot que Virginie aimait bien et qui nous permettait de rester cohérent dans nos envies d’anamorphique discret. Pour éviter les trop grandes déformations des focales courtes anamorphiques, nous utilisions une focale sphérique pour tous les plans en dessous du 40 mm, un Leica Summicron 15 mm. Mon assistante caméra Pauline Chevalier a fait un travail remarquable au point, dans le suivi de ces actions de foot, qui, bien que répétées, n’étaient jamais vraiment les mêmes ! Elle était assistée des précieux Oscar Kurjian, second assistant caméra, et Perrine Boetsch à la vidéo.

L’autre partie de mes essais fut consacrée à la création du look. J’ai retrouvé mes collaborateurs talentueux et préférés, Karim El Katari à l’étalonnage et Florine Bel à la science de la couleur. Ce duo avec qui je travaille depuis plusieurs années est redoutable d’efficacité ; ils ont collaboré avec Laurence Hamedi à la direction de postproduction, toujours à l’écoute et en recherche de solutions face à nos idées parfois farfelues !
Je définis d’abord très en amont un premier jet de look avec Karim, sur des images déjà existantes. Ce travail s’effectue dans l’espace couleur ACES pour une plus grande liberté et souplesse de workflow. Souvent un mélange de plusieurs LUTs fusionnées, issues d’autres de mes projets, pour donner des directions. Ensuite, Florine prend le relais et à partir de ce pré-look, elle fabrique de vrais looks précis et déclinés en plusieurs valeurs selon toutes nos intentions esthétiques. Cette étape est très précise. Avec cette première version de look, je tourne des essais relatifs au film, avec les comédiens, des textures, des couleurs, des ambiances lumière, qui seront dans le film. Cela nous permet d’avoir un support réel pour faire avancer son travail et de discuter avec tous les chef·f·e·s de postes impliqué·e·s dans les choix artistiques. Ensuite Florine retouche subtilement, couche après couche, sur la base des images tournées. Elle vérifie aussi que le look se comporte bien dans toutes les situations de lumière et d’exposition sur des images étalon qu’elle possède. On s’assure que le look ne fait pas faire d’erreur d’exposition, ou bien ne génère pas de couleurs étranges. Du point de vue plus technique, elle vérifie la compatibilité et la transformation dans tous les espaces couleurs selon nos besoins. Juste avant de commencer le tournage, j’ai un look très abouti, discuté avec tous·t·e·s, et décliné en plusieurs intensités et pour tous les supports.

Voici, par exemple, le récapitulatif de nos demandes, décrites par Florine pour notre look.
Ce résultat est issu de plusieurs itérations d’essais et de va-et-vient entre Florine, Karim, Virginie et moi :
- Un contraste marqué, avec de la douceur dans les hautes lumières en saturation et en contraste.
- Le contraste des moyennes et basses lumières doit amener de la finesse et de la lisibilité.
- Une volonté de garder une vraie séparation des couleurs fines sur tout le signal.
- Des virages couleurs pour créer une gamme de couleurs primaires et secondaires bien distinctes et en harmonie.
- Des peaux incarnées grâce au contraste et à la saturation dans les ombres. douceur dans les zones claires et qui conservent les rougeurs des joueuses dans l’effort.
- Nous souhaitions également éviter les saturations trop fortes qui soulignent l’aspect numérique de l’image bien que nous ne recherchions pas un look pellicule.

Tout ce travail a été fait au sein de MPC qui assurait aussi les effets spéciaux numériques. Florine est employée de MPC et il est aussi possible de faire appel à ses services via MPC même si le projet n’est pas postproduit chez eux.

Pour l’étalonnage qui s’est fait sous Baselight chez M141, la production m’a accordé de faire venir Karim en France car il travaille chez Mels au Canada. J’ai attrapé une grippe qui m’a poussé à aller à l’hôpital quelques jours : j’ai donc dû faire un étalonnage en remote depuis mon lit d’hôpital alors que Karim était en France ! Cela nous a permis de tester la solution d’étalonnage remote via iPad intégrée à Baselight qui fonctionne vraiment très bien. Cette partie s’est faite chez M141 et nous avons ensuite finalisé quelques semaines plus tard chez MPC.

Côté matériel, je tournais en permanence avec une camera Sony Venice 1 et trois à quatre caméras pour les gros matchs. La deuxième caméra cadrée par Guillaume Quilichini (et pointée par Mathieu Normand) qui opérait aussi le Steadicam, l’Agito de Motion Impossible équipé d’une tête Arri SRH360, une grue Supertechno 15’ et beaucoup d’épaule ou de Rialto. Ce fut pour moi l’occasion de faire la connaissance du chef électricien Georges Harnack et du chef machiniste Raphaël Drouot qui ont été d’une aide précieuse pour orchestrer, entre autres, ces grandes séquences de match.

Quel rapport as-tu eu avec les effets spéciaux ? Comment s’est passée votre collaboration et le suivi des effets ?

XD : Nous avons commencé très tôt les discussions avec les effets spéciaux. Notre choix s’est porté sur la société MPC car pour nous, ce sont eux les meilleurs en création de foule. Et nous avions un besoin énorme de foule 3D. D’autre part, nos discussions se sont portées sur comment recréer les stades américains ? Notre choix s’est porté sur le stade Jean Bouin. Equipé d’une pelouse synthétique, c’était le seul capable de nous accepter pendant plusieurs jours de tournage consécutifs, car la pelouse ne nécessitait pas de temps de repos à la fin de chaque journée. Détail intéressant : la ligue américaine de football féminine ne jouait que sur terrain synthétique à l’époque de Marinette. Ce stade était fait pour nous ! Sur cette base de stade, nous avons fait tous nos matchs américains. Avec Isabelle Quillart, notre cheffe décoratrice, se posait également la question de la signalétique publicitaire avec : jusque où modifie-t-on, jusque où filmons-nous ? On s’est vite rendu compte que nous ne pourrions quasiment jamais utiliser de fond bleu/vert car la diversité des plans et leur complexité demandaient de recouvrir des surfaces considérables, impossible en termes de logistique. Nous avons donc fait le choix de la rotoscopie systématique, que ce soit pour modifier les stades ou pour rajouter la foule 3D. Un choix qui s’est avéré un gain de temps énorme pour nous et un calvaire de détourage et de match-moving sur les plans très longs. Sur le plateau, notre superviseur, Laurent Larapidie, nous conseillait sur les distances à respecter par rapport à la foule pour qu’elle reste réaliste. C’était aussi une question de gestion des flous, où met-on le point dans l’action, où doit aller le ballon pour ne pas faire basculer le point trop loin, etc. Nous nous sommes aussi organisés pour que Laurent puisse tourner lui-même les pelures de figuration avec ma Blackmagic 12K, il était accompagné d’un des deuxièmes assistants caméra, Adrien Aymes, pour les réglages de base, et ensuite, leur travail consistait à tourner des carrés de 100 figurants dans différentes positions, maillots, accessoires, etc. Au final, le plus gros de la foule a été fait en 3D pure et ces pelures ont aussi été très utiles pour compléter certains plans.

En postproduction, après le premier montage, nous nous sommes rendu compte que nous avions beaucoup moins de plans VFX que prévu mais que leur complexité (rotoscopie/track) était supérieure à ce qui avait été prévu. Je tiens à saluer le travail de Niranjan Siva et de ses équipes qui, jusqu’au bout de la postproduction, ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans chacun des plans.

Cette expérience est très différente de ce que tu as tourné récemment. Quelles sont, pour toi, les principales différences entre le tournage d’une série et le tournage d’un long métrage ?

XD : Je crois que l’aspect le plus intéressant, c’est le rapport au temps. Avoir plus de temps pour construire une séquence. Avoir le temps de se poser des questions, de se tromper en faisant, puis de refaire autrement. C’est quelque chose qui est un peu moins présent quand on tourne une série TV. Aussi, la possibilité de tourner avec une seule caméra tout le temps, (hors séquence de match), c’est une grande nouveauté pour moi et c’est très libérateur. J’ai aimé tourné ce film intime et haletant, discret et spectaculaire.

(Propos recueillis par Jonathan Bensimhon, pour l’AFC)

• Lire aussi l’article Dans les coulisses de l’utilisation de l’URSA 12K pour le film Marinette sur le site Internet de L’Union des Chefs Opérateurs.

• Bande annonce officielle :
  
  Lecture –

  https://youtu.be/2xz0JALPTvI