Renato Berta, AFC, salue la mémoire du cinéaste Jean-Marie Straub

Comment avez-vous rencontré Jean-Marie Straub ?

Renato Berta : Ma rencontre avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet a presque été fortuite. C’était en 1968. Je démarrais à peine ma carrière de cameraman. Profitant d’un de mes trajets entre la Suisse et l’Italie, le directeur de la Cinémathèque de Lausanne m’avait demandé de lui rendre un service et de rapporter une copie 35 mm à Jean-Marie et Danièle qui vivaient alors à Rome. Déposant chez eux les bobines, j’ai démarré ensuite la conversation, et très vite ils m’ont parlé de leur projet à venir, un film basé sur une pièce de Corneille, filmé dans Rome. À cette époque, mon atout majeur en tant qu’opérateur débutant c’était une caméra Eclair 16 et une bonne série d’optiques que j’avais pu acquérir avec l’aide d’une production qui m’appréciait. On était à la fin des années 1960, et la qualité des caméras et des objectifs 16 en location n’était pas géniale. Le 35 était la norme, et le 16 était considéré comme un peu un système d’amateur, ou juste pour la télé. C’était donc vraiment important de pouvoir compter sur son propre matériel pour filmer comme ça. Quand je leur ai parlé de ce kit que je chouchoutais tant, j’ai senti immédiatement le regard de Jean-Marie se mettre à briller. « C’est formidable », m’a-t-il dit, « tournons donc notre film avec ta caméra ! ». C’est comme ça que j’ai commencé à travailler en tant qu’assistant opérateur avec eux sur Othon, sous la direction de Ugo Piccone, le directeur de la photographie qui avait fait Magdalena Bach.

Étant donné que le film était un peu fauché, ils m’avaient proposé de loger chez eux, dans leur appartement qui donnait sur la Piazza della Rovere. Ces semaines passés en leur compagnie se sont transformées en une authentique expérience de vie, qui a dépassé largement celle d’un simple tournage. Cette rencontre débouchant ensuite sur une longue relation et de nombreux films... avec des hauts et des bas !

Quelles étaient leurs influences ?

RB : Ils étaient tous les deux très cinéphiles. Même si leurs films pouvaient sembler en marge, leurs maîtres avaient pour nom Fritz Lang ou John Ford… Bon, à la fois, il faut l’admettre, retrouver du John Ford dans les films de Jean-Marie et Danièle nécessitait quelques efforts ! Pour autant, même s’ils sont toujours restés dans leur radicalité cinématographique, leurs films étaient connus dans le monde entier. Que l’on se retrouve au Chili ou en Afghanistan, par exemple, on tombait toujours sur une personne qui connaissait parfaitement leur œuvre, un peu comme une "internationale" du cinéma de Straub ! Moi-même, j’en ai fait l’expérience au Maroc, à Fez, lors d’un repérage dans une maison située dans la médina. Quelle ne fut pas ma surprise quand un des jeunes garçons des propriétaires m’interpelle en me demandant si j’ai bien travaillé avec Jean-Marie ... J’ai failli m’évanouir !

Comment se déroulait un tournage avec eux ?

RB : Leur système de travail était basé avant tout sur les comédiens, et sur l’interprétation du texte. Le son était placé au même niveau que l’image, et la musicalité des dialogues me semblait prendre souvent plus d’importance que le texte en lui-même. Pour eux, la forme était vraiment capitale, et ils passaient des mois à préparer la diction avec les comédiens, qui eux-mêmes n’étaient souvent pas des professionnels. Un travail sur la musique des mots, qui aboutissait à un nombre de prises assez phénoménal, en moyenne près de vingt. Danièle elle-même avouait que la vraie richesse de leurs films, c’était ce nombre de prises, et ces journées de travail où on tournait un ou deux plans par jour (maximum). La caméra étant souvent fixe, l’image et la lumière se retrouvaient forcément en évolution au cours de ces prises. Il fallait rester très attentif, et surveiller les choses, tout en sachant pertinemment que seule une prise serait gardée au milieu de tout ce processus... La lumière et le son bougeaient, même l’interprétation, évoluant et prenant tour à tour des formes légèrement différentes sur lesquelles ils s’appuyaient en tant que metteurs en scène, sans jamais faire marche arrière. Pour eux, seule la continuité du scénario primait. On était très souvent en tant qu’opérateur et qu’ingénieur du son entre les "mains du bon Dieu". Cette démarche assez extrême ne laissait personne indifférent. Il y avait alors les inconditionnels qui adoraient... et ceux qui détestaient.

Comment définiriez-vous cette approche du cinéma ?

RB : Leur cinéma, au fond, c’était de trouver une liberté totale à l’intérieur d’un schéma extrêmement rigide. Il y avait là une réflexion philosophique sur la nature même de la liberté, qui nécessite au fond des règles pour exister. Je me souviens, par exemple, des heures passées à trouver les cadres de chaque plan, comme une structure très précise dans laquelle on laissait vivre les comédiens, la lumière et le texte... Jean-Marie s’occupant plus de l’image, du cadre et de la mise en place des comédiens, tandis que Danièle, elle, se préoccupais plus du son, réécoutant les prises cerclées et décidant si on passait ou non au plan suivant. Je crois que je n’ai jamais connu dans ma carrière des cinéastes qui allaient aussi loin dans ce système, dans cette logique qu’ils avaient mise au point. Un genre tellement particulier qui leur appartenait.

Était-ce un réalisateur qui au fond aimait la technique ?

RB : Il est indéniable que la Nouvelle Vague a largement répandu la notion du metteur en scène de cinéma comme auteur absolu et parfois colporté celle des techniciens comme freins à la création. Certes, il y a un chef d’orchestre sur un plateau, mais je reste convaincu qu’un film se fait à plusieurs, exactement comme les solistes dans un orchestre peuvent apporter leur contribution à l’interprétation de l’œuvre. Et c’est vrai que j’ai été plusieurs fois en désaccord sur ce point avec Jean Marie - comme j’ai pu l’être aussi avec Jean-Luc Godard avec qui j’ai aussi collaboré. Les discussions prenaient alors un peu de couleur dans le ton et dans les arguments ! De toute façon ce discours qui tend à rassembler tous les techniciens comme des "ennemis" sur un plateau m’a souvent exaspéré... C’est comme les raisonnements qui tendent à rassembler tel ou tel groupe de gens dans un même sac sans faire de différence. L’important, sur un film, c’est de savoir ce qui est possible de faire et ce que l’on ne peut pas faire... Un peu comme quand la musique va dans une direction, et qu’on sait exactement vers laquelle.

Un souvenir de tournage ?

RB : Sur Les Chiens du Sinaï (adapté de l’œuvre de l’écrivain italien Franco Fortini), je me souviens d’une discussion sur un panoramique à 360° en hauteur sur un praticable. Un plan assez complexe que Jean-Marie m’avait demandé. L’idée étant entérinée, j’avais néanmoins besoin de savoir comment il comptais exploiter le plan au montage, notamment si on démarrais le plan de manière fixe ou s’il serait plutôt pris dans le mouvement... Face à ces (multiples) options, je lui proposais d’effectuer non pas un mais deux panoramiques enchaînés. Ceci afin de pouvoir choisir exactement le point de démarrage si nécessaire. Découvrant le film plusieurs semaines plus tard au montage, je réalise soudain que les deux panoramiques ont été conservés dans leur intégralité. Je l’entends encore me dire avec un sourire : « Ce plan est très bien, j’entends encore battre ton cœur en le voyant sur l’écran ! »

Un film que vous recommanderiez ?

RB : Je garde un excellent souvenir de Othon. J’aimais bien les taquiner parfois en leur disant que c’était le seul film comique de leur filmographie. C’est vrai que voir ces personnages interpréter ce texte issu du théâtre classique (Pierre Corneille) au milieu d’une Rome contemporaine, il y avait là un dispositif tellement loufoque et courageux qu’il en devenait même comique. Jean-Marie lui-même rigolait quand je lui disais ça... Et puis bien sûr, leur premier film Les Chroniques d’Anna Magdalena Bach, que je n’ai pas tourné mais qui est un film splendide sur la musique.

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)